“宋怀桂：艺术先锋与时尚教母”展览现场， M+，香港，2023年

摄影：梁誉聪 图片来源：M+

三月下旬，在远离市区的香港昔日工业中心荃湾，始建于1954年的南丰纱厂内，一颗由无数二手玩偶缝制的彩色巨大毛绒球在来自不同参与者的推搡抚摸中转动。作为对美国艺术家麦克·凯丽（Mike Kelley）最为经典的作品之一《Deodorized Central Mass with Satellites》（1991-1999）的挪用，在今日已被改建为艺术机构CHAT六厂的空间内，这项由日本艺术家Ei Arakawa-Nash发起的参与式行为表演，同样借用凯丽在柔软、乃至“轻贱”之物中所擅长挖掘的能量，以探讨身份、移民问题，包括柔软外表下所隐藏的暴力与攻击——又或者你无需多想，只需听从艺术家的指示将毛绒球推动传递至下一人手中，或者与朋友各自拾起由现场工作人员分发的毛毯的一角，将它卷成羊角包的形状：在巴塞尔艺术展香港展会期间紧锣密鼓的行程、社交与信息漩涡中，身着舒适宽敞的珊瑚绒家居服、被毛绒玩具环绕，这一行为本身已经如同一条安抚毯轻轻柔柔披盖在身，又忽然间使人惊觉织物所能够唤起与创造的亲密体验。

这种讶异不是无来由——作为生活中无时无刻不在与我们的皮肤发生接触、与身体密不可分的材料，织物的日常性使其也总是被视为谦卑的，并且，如上述体验中将围绕织物的艺术实践回归至以个体感知与记忆为基础的私密讨论，显然已经低估了其在复杂历史与社会演变中所缠绕裹挟的多重话语空间，而这种矛盾性亦是讨论与织物有关的艺术创作时的幽深所在，其中的核心话题与围绕等级与制度的争论息息相关——艺术、性别与种族之等级。

玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇，《黑衣》，1968年

© Harold Strak, courtesy of the Abakanowicz Arts and Culture Charitable Foundation

在当代艺术的讨论范畴中，“纤维艺术”（fiber art）一词通常被用来描述使用织物进行的创作，并在狭义范畴上指向发生于上世纪60至80年代的美国纤维艺术运动，该运动中的标志性人物大多为女性，包括玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）、丽诺尔·陶尼（Lenore Tawney）等，她们致力于将纤维艺术从墙壁的束缚中解放，推向更加深远的三维空间。

该运动的兴起与二战后众多手工艺艺术家在技术与形式上的探索同步，其中的许多艺术家，例如希拉·希克斯（Sheila Hicks）、弗朗索瓦丝·格罗森（Françoise Grossen）也被同时放置于后极简主义的范畴中进行考量。同时，上世纪70年代女权运动对纺织与纤维材料在“高雅艺术”中的重新引入亦与其紧密关联，该运动的一项重要目标即去打破由历史决定的艺术和手工艺的等级制度——这种美学等级制度从质量上区分了“美术”与手工艺，从而剥夺了大量女性创作成果的有效性。与此同时，使用该材料进行创作的艺术家本身亦有意将女权主义置于其创作表达的核心——例如，在朱迪·芝加哥（Judy Chicago）与米里亚姆·夏皮罗（Miriam Schapiro）著名的女权主义项目“女性之家”（Womanhouse）中，艺术家费斯·威尔丁（Faith Wilding）曾在此创作了名为《子宫室》（Womb Room）的装置，将由钩针织结的编网占据整所空间。而朱迪·芝加哥最具代表性的创作《晚宴》（The Dinner Party，1979）亦通过融合瓷器绘画和刺绣尝试将女性精神的丰富性引入“主流”，以颠覆性的方式对抗男性主导的艺术世界。

朱迪·芝加哥,《诞生之泪》，1982年

摄影：John Wilson White

© Judy Chicago. ARS, NY and DACS,London 2023, courtesy the artist and Jessica Silverman, San Francisco

1969年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）揭幕了首个聚焦纤维艺术的里程碑式展览“墙挂”（Wall Hangings），展览囊括了玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇、希拉·希克斯、多洛雷斯·德姆布斯·比特曼（Dolores Dembus Bittleman）等重要纤维艺术家的作品，也包括贡塔·斯托尔兹尔（Gunta Stolzl）、安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）等受益于包豪斯跨学科教育系统的学员们的创作。在展览前言中，策展人米瑞得‧康斯坦丁（Mildred Constantine）与杰克·勒诺·拉森（Jack Lenor Larsen）写道：“过去十年间，纺织业的发展促使我们修正了对这门手艺的概念，并在二十一世纪艺术的背景下审视它们。参加本次展览的创造者不是来自纺织业，而是属于艺术的世界。”

然而，该展览并未得到来自艺术评论界的认可，针对该展览的唯一一封国家级刊物展评来自艺术家路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）发表于《手艺纵横》（Craft Horizons）第29期的批评文章，在该文中，布尔乔亚写道，绘画或雕塑“对观看者的要求很高，同时又独立于观看者之外”，而“墙挂”展中的作品则不同，它们“似乎参与性更高而要求更少”，并总结道：“这些作品很少从装饰中解放出来，只是刚刚开始探索织物的可能性。”考虑到织物在布尔乔亚的创作中至关重要的比重——从缝纫动作暗喻的对损伤的修复到对手帕、挂毯等等纺织材料的频繁使用，这番评论进一步凸显了围绕织物展开的复杂辩论。值得注意的是，布尔乔亚对织物的反复援引亦与她的家庭密不可分：布尔乔亚的父亲是一名古董织毯商，母亲则负责修补织毯。

路易丝·布尔乔亚，《The Good Mother》(局部)，2003年

摄影：Christopher Burk

© The Easton Foundation/VAGA at ARS/Copyright Agency

被预设为与“手”而非与“大脑”相关联，同时被认为更加关乎劳动密集型的技术而非思想是纤维艺术始终难以被认真对待的重要原因。1986年，评论家约翰·本特利·梅斯（John Bentley Mays）在《美国工艺》（American Craft）杂志上解释了为何他不将纺织与纤维创作囊括在自己的评论范畴：“手无法沉思。为客观的、与实操无关的沉思创造作品，是历来现代艺术创作的核心。”[1]——然而，正如艺术史学家与女性主义者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）与罗兹卡·帕克（Rozsika Parker）所指出的，一种被构建出来的“使命”（mission）作为艺术强加权力者的价值观和信仰，正是压制他人经验的机制之一。[2]

因此，在朱莉亚·哈尔佩林（Julia Halperin）2023年为《纽约时报》撰写的评论文章《纤维艺术终于受到了重视》（Fiber Art Is Finally Being Taken Seriously）中，她如此写道：“尽管许多艺术家仍然致力于纤维艺术的创作，但围绕纤维艺术运动的活力以及专门为其举办的小型机构展览在20世纪70年代末逐渐消退……纤维艺术运动在妇女解放、民权和反战运动的背景下兴起。从唐纳德·贾德（Donald Judd）到沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria），极简主义艺术家们利用商品化制造以及胶合板、泥土等世俗材料来挑战人们对艺术品的长期假设，然而，当极简主义最终在艺术史上占据一席之地时，纤维艺术却没有。”[3]

邵纯，《望/妄月》（2024，局部）

展出于“CHAT六厂五周年──明日工厂”，香港，2024年

 图片来源：艺术家与CHAT六厂

我们可以将视线再次拉回CHAT六厂。作为昔日香港轻工业发展的见证以及今日文化遗产转型的又一例证，CHAT六厂如今是香港唯一专注纺织文化遗产保育的艺术机构。在其展览“劳动的痕迹”中，从机构馆藏的女工衣着出发连结口述历史，展览回溯了1950年代末至70年代初投身纺织工厂的香港女性们的劳动。荧幕影像中一把由纺织女工自制的锋利勾刀被把持在手，重复着力推进裁切的动作，同时，在为庆祝机构成立五周年而举办的特展“明日工厂”中，艺术家郑然斗以布本刺绣还原了一位其曾经在驻留香港期间遇见的前纺织工人闵婆婆：作品名称《穿高跟鞋的少女》起源于闵婆婆较小的身形，“她在纺织厂工作时，必须穿着高跟鞋才能操作高大的机器。”尖锐的或者美丽的，昔日的纱厂女工身影闪烁在明日的工厂中，在展览尾声，是一座由纱线经纬重新织就的摩天之城——今日香港。

在历史的言说中，女性很少被描述为生产者：“制造”一词一般被理解为与男性相关的领域，女性的刻板印象则与装饰和消费相关联。然而事实上，“从文艺复兴时期到19世纪，欧洲艺术中表现工业的图示不是烟囱，而是纺纱女工。每个人都明白，她们永无止境的劳动是必不可少的。”^[4]对纺织品的忽视亦即对女性的忽视，而这种忽视，正如英国考古学家和历史学家玛丽·哈洛（Mary Harlow）所警告的，“它使学者们对前现代社会所面临的一些最重要的经济、政治和组织挑战视而不见”。^[5]

侯怡亭，《代工绣场：纱厂客厅No.3》， 2021-2022年

图片来源：艺术家与CHAT六厂

罗兹卡·帕克1984年的著作《颠覆之针：刺绣与女性特质的塑造》（The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine）系统性地阐述了刺绣的意义如何通过与几个世纪以来不断变化的阶级与性别意识形态相互作用并发生变化，并通过历史中艺术创作及文本中关于刺绣的叙述证明了女性气质是一种社会和心理上的产物。作为一种被社会建构出来的“女性专利”，帕克指出，用线制作的艺术与用颜料制作的艺术之间的真正区别在于制作地点、制作者与制作对象，而从这个角度来说，刺绣的“低劣”正是在于其是由妇女在家中为私人领域而作。

由格里塞尔达·波洛克与罗兹卡·帕克合著的《女大师：女人、艺术与意识形态》（Old Mistresses：Women, Art and Ideology）一书更为直接地指出了女性如何被排除在单一、公定以及正典的大艺术历史之外：“女性在二十世纪前的欧洲早已被接纳为艺术家，然而二十世纪之后，亦即艺术史变为一个成熟的学科之后便不复如此。从现代主义时期的开始——恰是女人开始做政治性的动员，以便在政界和劳动市场中争取平等待遇的时刻——艺术史才创造出一个完全排除女人的艺术故事。”[6]在该书中，作者列举了一个关于纺织艺术的有趣例证：由美国纳瓦霍印第安妇女编织的毯子曾经在1970年代于洛杉矶、伦敦、阿姆斯特丹等多地的重要艺术博物馆展出，美国诗人拉尔夫·波默罗伊（Ralph Pomeroy）在观看后，提出了将其视为“艺术品”，而非“工艺品”的几点原则：“将它们看成是由几位无名抽象艺术大师用染料而非颜料、在织物而非画布上创作的绘画作品。”[7]

波洛克与帕克在此通过作者性对一件作品至关重要的意义，映射了艺术史对女性创作者的消声：“常见的艺术史著述是关于某位艺术家的专著，相比之下，手工艺史书籍更关注物品本身。因此，为了给纳瓦霍印第安妇女编织的毯子盖上艺术的最终印章，波默罗伊提出了‘无名大师’这一说法，这与现代历史学家为已湮没在历史长河中的艺术家创造艺术身份时所用的说法如出一辙。他没有称她们为‘无名女大师’（nameless mistresses），甚至没有使用‘无名艺术家’（nameless artists）这一中性词，而是称他们为‘大师’（masters）。这再次表明，在现代艺术史中，‘无名艺术家’是男性艺术家的代名词。只有为制作者创造一个新的地位，不仅包括术语的改变，还包括性别的改变，以及隐含的种族的改变，这些毛毯才能在美学和形式上得到波默罗伊等评论家的赞赏。”

塞西莉亚.维库纳, 《Quipu Ancestral》, 2012年

摄影：Cecilia Vicuña

© Cecilia Vicuña, courtesy the artist and Lehmann Maupin

重新回望女性与纺织的历史，便不难理解在当代艺术创作者尤其是女性创作者的实践中，它们被赋予的复杂语义。一方面，自上世纪60至80年代纤维运动开始，女性艺术家通过多元材料的使用以表达对生育的矛盾心理，以及在社会与家庭中被抑制的愤怒；另一方面，正如罗兹卡·帕克所指出的，“刺绣在向妇女灌输女性特质的同时，也使她们能够与女性特质的束缚进行谈判。”尽管包括刺绣在内的繁复手工艺活动的确在构建被压抑的女性特质方面扮演了重要角色，但作为传统上女性为数不多的表达途径之一，以及日常生活的重要组成部分，遁入这种特殊而日常的材质与劳作不仅是了解女性心理、言说、感知与表达方式极为重要的通道，女性亦反向地在其中找到了重新建构和表达自身的空间。作者劳伦·埃尔金（Lauren Elkin）曾在《艺术怪物：女权主义艺术中的不羁身体》（Art Monsters: Unruly Bodies in Feminist Art）一书中这样表示：“我想写的是女权主义者占据空间的意愿，挫败父权制的价值观，去在可能属于我们的美学中工作，而不是仅仅反叛他们的美学。”

与西方如出一辙，“女红”对于中国女性亦经历了随社会发展从经济层面朝向道德层面的规范意义的转向。在宋晓萍的《女性书写和欲望的场域》一书中，作者从以中国传统文化为背景的“女红”一词出发，讨论了以“男耕女织”的模式固定与强化的性别差异、男女分工与空间占有。书中指出，“当外在戒律逐渐内化为身体的某种本能，女性有可能利用这一领域生产出一整套‘女红’话语，并衍生出诸多意义。也就是说，女红一方面对女性构成牢笼式的局囿，另一方面也提供女性规避男性世界的独占空间。”同时，作者亦指出，女红作为维持家庭秩序的技艺，同样在潜移默化中与有机的中国政治秩序相结合：“女性并非以一种简单僵硬的方式被局限于家庭之内，处于完全封闭、与社会割裂的状态，相反，通过女红，女性私人空间直接或间接介入到男性公共空间，把内部（家庭）连接进外部世界之中，维持着社会秩序的稳定。”——“解开纠葛、理顺、整平和组合的纺纱过程，又长又粗的经线无限伸长，织进的纬线形成规则的图案，这一切提供了许多暗喻，中国人用之理解世界。”^[8]

宋怀桂，《无题2》（局部） 图片来源：BANK画廊

同处于三月香港，另一处备受关注的艺术现场来自坐落于维港海滨的香港M+，正在进行的展览“宋怀桂：艺术先锋与时尚教母”讲述了纤维艺术在中国的另一个故事。

“现在，大家对宋怀桂（1937-2006）的名字可能不太熟悉，可在二十年前，她在中国文坛、艺坛、电影圈和时尚界却是响当当的人物。”^[9]本次展览的策展人皮力表示。作为1980至2000年代的传奇人物，宋怀桂有着多重难以复制的身份，在这些身份中，展览中的数件大型壁挂艺术装置提示了宋怀桂与纤维艺术的重要关联。在她的《蝴蝶》系列中，女性生理器官形象与周庄梦蝶的隐喻相结合，富于生命力的毛发与编织将不同语境下的传统文化在现代性的背景中重新找到位置。与此同时，在上世纪八十年代后作为法国时装品牌皮尔·卡丹的中国首席代表，时尚创造力、个人性格与魅力亦使宋怀桂在中国的制度现实中另辟蹊径。在宋怀桂的故事里，纤维是其挑战艺术边界的观念性表达，也作为“衣食住行”的首要素成为直接介入、打破现实的途径，带来公共思想与生活方式的改变。

宋怀桂的先生，来自保加利亚的艺术家万曼（Maryn Varbanov，1932-1989）亦是纤维艺术的开创者与先驱。他在1951年作为解放后中国第一批交换留学生之一来到中国，就读于中央美术学院与中央工艺美术学院，并在此期间与同是中央美术学院学生的宋怀桂相识相恋。1957年，万曼在中央美术学院陈列馆接触到法国画家、壁挂艺术家让·吕尔萨（Jean Lurcat）展出的作品，由此生发了制作现代壁毯的愿望。作为壁挂复兴运动的头号旗手，吕尔萨倡导创建了洛桑国际壁挂双年展（1962-1995），这是现代壁挂艺术领域最具影响力的国际展览。该展览起源于以吕尔萨为首的艺术家们以改良画稿与精简纺织的方式重振壁毯产业的期望，双年展成立后，引起了东欧、法国、瑞士、美国、日本等多国艺术家对新壁毯运动的响应。万曼与宋怀桂合作完成的作品《构成2001》和《困境》曾分别于1971年和1973年入选洛桑国际壁挂双年展。

万曼与宋怀桂于作品《构成2001》前，1969年

© BANK/MABSOCIETY and the Estate of Maryn Varbanov

万曼出生的国家保加利亚继承了希腊和斯拉夫两边的编织传统，同时也沿袭了奥斯曼土耳其的地毯制作工艺，在央美学习期间，万曼亦将保加利亚的编织工艺与中国传统纺织技术进行了对比。在1989年策展人侯瀚如为万曼逝世而作的悼文中，侯瀚如将包括万曼、玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）、雅科达·布依奇（Jagoda Buic）等东欧艺术家在内的重要纤维艺术实践与上世纪60年代中后期左派势力在欧美国家的抬头相联系：“（它）有力地冲击了资产阶级的价值观和文化规范，造就了一个较平民化的开放的新文化。它在艺术界也带来一场革命，形成一种‘总体艺术’为己任的前卫运动。壁挂艺术也无一例外地被卷入进来。特别是，作为与建筑关系密切的艺术形式。”^[10]“‘软雕塑’是结合现代建筑所提供的丰富性、自由度，又针对其冷漠机械的疾病而出现的。”^[11]1983年，辗转保加利亚、法国后，万曼与宋怀桂再次回到中国北京。1985年，万曼在浙江美术学院（现中国美术学院）创建壁挂研究所，该研究所的成立对中国八五新潮美术的发展至关重要，直接影响了谷文达、梁绍基、施慧等一代艺术家。2003年，中国美术学院雕塑系开始实行工作室制教学，以“万曼壁挂研究所”为学术基础，开设了“纤维与空间艺术”工作室，由施慧主持；2015年，“纤维艺术”科系正式设立。中国与国际纤维艺术运动的结缘，正是来自包括万曼在内的社会主义国家的艺术家们往来于东西方之间的个人实践轨迹，以及他们与席卷国际的新壁毯运动的交织。有趣的是，当上世纪80年代前来自东欧的艺术家们的创作穿越冷战屏障出现于欧美国家的重要机构与双年展，面对80年代后中国当代艺术的西化大潮，以万曼为代表的纤维艺术家的实践再次成为一段奇特的文化“逆流”。[12]纤维艺术似乎总是处在与与之相对的“主流”的碰撞、磨合与不相融合中，并以自己的节律保持生长。

于一兰，与编织伙伴Kak Sanah, Kak Kinnuhong, Kak Budi, Kak Roziah, Adik Darwisa, Adik Enidah, Adik Dela, Adik Asima, Adik Dayang, Adik Tasya, Adik Alisya, Adik Erna, Tepo Aniya Nombor Na，2020年 摄影：Andy Chia

© Yee I-Lann

“谁掌握着权力，如何挑战和夺回？”

这是于今年二月在伦敦巴比肯艺术中心揭幕的展览“解开：艺术中织物的力量与政治”（Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art）探讨的主题。展览呈现了20世纪60年代至今的艺术家们的作品，探索了织物在变革与颠覆上的潜力：“织物的普遍性使其成为跨越全球语境的有力信使……在一条线中，蕴含着这种媒介的物质性历史，揭示了与性别、劳动、价值、生态、远古知识以及压迫、榨取和贸易历史有关的概念。”^[13]

展览被划分为六个主题。在开篇“颠覆之针”（Subversive Stitch）中，来自朱迪·芝加哥“出生计划”的作品《出生之泪》（Birth Tear/Tear, 1982）通过与技艺精湛的绣工简·加迪·汤普森（Jane Gaddie Thompson）的合作，以最为直观的方式描绘了女性分娩的荣耀、痛苦与如同宇宙般广阔的神秘空间。

展览备受好评的部分来自其终章“祖先的线”（Ancestral Threads），在该单元中，艺术家们游走于全球主义与在地知识，将来自祖先的历史与智慧作为处理殖民暴力与帝国历史的工具。牙买加裔加拿大艺术家塔乌·刘易斯（Tau Lewis）的作品《珊瑚礁保护协会》（The Coral Reef Preservation Society）使用牛仔布碎片拼接的巨幅创作回溯奴隶贸易。在艺术家的想象中，在中央航路被抛下大海的奴隶妇女和儿童重生为深海生物，牛仔布蓝在这里既是重生灵魂自由跻身的大海，也作为全球流行的织物唤起对美国南部的棉花帝国以及英国在印度种植靛蓝植物代替粮食作物以生产染料的不安历史。

塔乌·刘易斯，《珊瑚礁保护协会》在“解开：艺术中织物的力量与政治”展览现场，巴比肯艺术中心，伦敦，2024年

摄影：Jemima Yong

图片来源：巴比肯艺术中心

马来西亚艺术家于一兰（Yee I-Lann）的作品致力于诉说东南亚群岛的现代历史、被殖民的过去与后殖民的当代处境。在巴比肯艺术中心的展览中，于一兰的作品《TIKAR/MEJA》（2018）与北婆罗洲沙巴原住民合作，邀请他们用竹子编织传统礼仪或聚会使用的坐垫“tikar”，而坐垫中的图像则呈现为现代西方桌椅。“东南亚的历史中没有桌子，我们坐在垫子上相互见面。‘桌子’一词与其他外来词一起出现，对我来说，这张桌子代表了父权制、殖民政府的暴力，它通过人口普查、土地调查、学校和博物馆宣布：我告诉你你是谁。《TIKAR/MEJA》将桌子与垫子的力量并列——当我张开的手握住你的拳头时，垫子上的桌子就像石头剪刀布的游戏。”于一兰表示。[14]“于一兰的创作，彰显了艺术抗逆性所带来的“人和社群的团结，与个人和地区性的卑微胜利。”[15] CHAT六厂的执行董事及首席策展人高桥瑞木（Takahashi Mizuki）在CHAT六厂于2021年为于一兰举办的个展“直到我们再度相拥”中表示。

于一兰与编织伙伴Kak Kinnuhong, Kak Sanah, Kak Budi, Kak Roziah, Kak Goltiam, Kak Kuluk, Macik Rerah, Macik Appay, Adik Darwisa, Adik Alisya, Adik Enidah, Adik Dela, Adik Erna, Adik Norsaida, Adik Asima, Adik Aline, Adik Dayang, Adik Tasya, Kak Solbi, Kak Anjung,《Tikar Emoji》，2020年 摄影：Andy Chia  © Yee I-Lann

将目光放诸全球，今年多个聚焦纤维艺术与织物的展览将在世界各地的重要机构陆续举办，这一定程度来自于艺术世界近年对女性、生态、原住民等全球性议题关注度的提升。今年5月，史密森尼美国艺术博物馆（Smithsonian American Art Museum）即将揭幕展览“颠覆、精湛、崇高：女性纤维艺术”（Subversive, Skilled, Sublime: Fiber Art by Women），展览关注活跃于20世纪的美国女性纤维艺术家，所有参展作品均来自于博物馆的永久收藏，以此讨论家庭生活对女性复杂且矛盾的影响、女权主义颠覆艺术界现状的策略、传统和实验性技术的共享知识等多个主题。作为美国纤维艺术运动的标志性人物，艺术家玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇（1930-2017）的个展于去年落下帷幕，这是阿巴卡诺维奇自上世纪80年代代表波兰参加第39届威尼斯双年展，以及芝加哥当代艺术博物馆为其举办巡回展览后，其四十年来再次在重要艺术机构举办个展。阿巴卡诺维奇使用剑麻、绳子等简单廉价的斯拉夫大众手工艺材料进行创作，这些雕塑的尺寸有时巨大到从天花板悬垂直至地面，当艺术评论家首次面对这些由织物制作而成的作品时，由于其超越一切已知艺术范畴的归类，它们被以阿巴卡诺维奇的名字命名——“阿巴坎”（Abakans）。这些硕大无比、像蚕茧又如同裹尸布与残缺躯体的造型与编织空间来自阿巴卡诺维奇成长于第二次世界大战期间的流离经验。在1980年参加威尼斯双年展时，阿巴卡诺维奇曾表示，“我的作品是关于波兰的集中营还是秘鲁的古老艺术？我的回答都是肯定的，因为它关于人类的普遍问题”。[16]

“玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇：EVERY TANGLE OF THREAD AND ROPE”展览现场，泰特现代美术馆，2023年

图片来源：TATE

伴随科技迅疾发展而来的个人日常生活的异化，某种程度同样唤起了对以纺织为表现形式之一的手工艺的“怀旧”。正如劳伦·埃尔金在为弗里兹（Frieze）撰写的评论文章《纺织品作为一种女权主义异议形式》（Textiles as a Form of Feminist Dissent）中所写道的，“在我们被告知无身体、基于屏幕的人工智能是我们注定要面对的未来时，转向纺织品是对艺术材料、触觉和身体亲密关系的一种回归。陶醉于粗大、扭曲、沉重、凌乱、五颜六色的纱线之中，是多么惬意的一件事啊！”[17]在日益加剧的全球危机与政治气候环境下，在艺术世界重新掀起的纤维艺术潮令人回想起兴起于本世纪初的“纱线轰炸”（Yarn Bombing）——作为街头艺术的一种另类形式，“纱线轰炸”运动通过将彩色毛线编织物覆盖公共场所设施——一个门把手、一座消防栓、一盏路灯——试图为冰冷贫瘠的城市景观引入温度与活力。在利奥波蒂娜·福尔图纳蒂（Leopoldina Fortunati）等学者看来，该运动亦可被视为女权主义运动的代名词。

陈丽云，《编织对话》于“KNITerature”展览现场

香港ArtisTree, 2013年，图片来源：张伟乐

在“宋怀桂：艺术先锋与时尚教母”展览的另一侧,香港M+的“焦点空间”展厅中，是来自另一位女性的当代编织——香港艺术家陈丽云的大型装置作品《编织对话》正在此呈现。作为参与式创作于2013年首次展出，陈丽云邀请人们携带一本珍而重之的书籍将它们碎成纸条，进而转化成“纱线”，共同织就为一张无穷无尽的柔软网面。在此后的数年间，伴随参与者逐渐增多，网面持续延展，艺术家借此思考女性劳动、个人与集体记忆等命题。对于这张如同河流般不断伸展的网面，更加重要的是共同创作过程中人与人的不期而遇与不可逆之的连接。在中文表达里，“絮语”的“絮”字与纺织相关，意为粗丝绵线，“絮语”则表示连续不断地低声说话，甚至啰嗦、反复的说道——这或许有关于曾经被困囿于纺车与织机前的女性，通过絮絮叨叨的言说抵抗纺织工作的呆板恒长。纤维艺术在今日被重新汇集的世界目光，或许恰与织物这种去中心、无等级，同时亦能无限蔓延铺展开来的能力相关联。在这种能力中，我们渴望拾起的是对包括女性在内的一切被边缘化的群体与文化的重新关注，并获得使我们的认识与思考方法受益的全新视野。

[1]转引自Julia Halperin, “Fiber Art Is Finally Being Taken Seriously”,New York Time[accessed 4 April 2024].

[2]Griselda Pollock and Rozsika Parker, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (London: Bloomsbury Publishing, 1981)

[3]Julia Halperin, “Fiber Art Is Finally Being Taken Seriously”,New York Time[accessed 4 April 2024].

[4]Virginia Postrel, “Women Weaving History”,[accessed 4 April 2024].

[5]同上。

[6]格里塞尔达·波洛克著，陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北：远流出版公司，2000年。

[7]同注[2]。

[8]宋晓萍，《女性书写和欲望的场域》，北京：北京大学出版社，2011年。

[9]皮力，“宋女士是谁”，M+杂志：https://www.mplus.org.hk/tc/magazine/who-is-madame-song/。

[10] 侯瀚如，《万曼的艺术创作》，《美术》，1989年10月。

[ 11] 侯瀚如，《万曼谈软雕塑》，《美术》，1986年4月。

[12] 转引自岳明月，《体系内外——纤维艺术在中国》，《艺术世界ArtReview》，2023年夏季刊。

[13]巴比肯艺术中心“解开：艺术中织物的力量与政治”展览前言。

[14]“于一兰:直到我们再度相拥”，CUP:https://www.cup.com.hk/2021/09/10/until-we-hug-again-exhibition/

[15]”Yee I-Lann on Relearning Differently in Borneo”,Ocula[accessed 4 April 2024].

[16]Barbara Rose, Magdalena Abakanowicz (New York: Rizzoli International Publications, 1985)

[17] Lauren Elkin, “Textiles as a Form of Feminist Dissent”, Frieze[accessed 8 April 2024].

 

CHAT六厂五周年──明日工厂
CHAT 5th Anniversary – Factory of Tomorrow

CHAT六厂，香港

展至2024年7月14日

解开：艺术中织物的力量与政治
Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art

巴比肯艺术中心，伦敦

展至2024年5月26日

物质世界：当代艺术家与织物
Material Worlds: Contemporary Artists and Textiles

华威艺术中心、Mead Centre等英国多地

2024年10月至2025年

路易丝·布尔乔亚：

是白昼侵入黑夜还是黑夜侵入白昼?

Louise Bourgeois: Has the Day Invaded the Night or
Has the Night Invaded the Day?

新南威尔士美术馆，悉尼

展至4月28日

颠覆、精湛、崇高：女性纤维艺术
Subversive, Skilled, Sublime: Fiber Art by Women

史密森尼美国艺术博物馆，华盛顿

2024年5月31日至2025年1月5日

编织的历史：纺织品与现代抽象艺术
Woven Histories: Textiles and Modern Abstraction

美国国家美术馆，华盛顿

展至2024年7月28日