相较于三年前以中国民用航空历史为基点的个人项目“中国西北航空公司”，郑源时隔三年后的最新个展“最小限度的”已然呈现出明显向内的微观叙事的转变。透过对图像的挖掘、调度和再生产来重审历史现实及其与个体或某一群体间错综复杂的关系一直以来都是郑源在创作实践中力图探询的，不论是耗时数年的“中国西北航空公司”项目，还是围绕一位远赴美国的曾经的脚斗士冠军展开叙事的作品《普罗⼤众之夜》（2019），抑或记录外卖骑手这一集体群像的影像《梦中的投递》（2018），等等，在这些作品中，他保持着一名冷静、沉着的观察者身份，以第三人称的叙述方式将其研究和拍摄的主体对象化，经由图像/影像（images）的媒介化过程揭开隐藏其后的更深层的身份、社会意识形态或地缘政治问题。
郑源，《降落的最后一步》，2020年
郑源，《一段简短的历史：中国西北航空》，2018年
从郑源更早期的作品如《图像研究》《无事发生》（2014）、《游戏》（2017）等影像中不难发现，图像、图像技术以及将图像作为观看和理解世界的介质是他长期以来在工作上探索与叩问的锚点。到了“中国西北航空公司”项目里一件重要的完结篇章《降落的最后⼀步》（2020），他更是将具有媒介性的图像可以如何重现甚至解构历史叙事推演至一个更为宏观的政治维度中。这类创作方式恰恰应和了汉斯·贝尔廷（Hans Belting）提出的将人类学研究方法介入图像研究的“图像人类学”（Bild-Anthropologie），或由韦尔南（Jean-Pierre Vernant）开创的“图像的历史人类学”（anthropologie historique de l’image）。韦尔南在论及“图像矛盾”时宣称，图像的根本，在于这样⼀个内在于⼈类精神的⽭盾，即如何把不在场的东西（回忆、梦、想象）通过图像呈现出来的诉求。郑源的影像作品为这一矛盾提供了鲜明的注脚。
“郑源：最小限度的”展览现场，没顶画廊，2024年
不同以往的是，本次展览“最小限度的”刻意弱化了图像本身的物质形态和图片的媒介性，艺术家在此将图像降低到最为简单的位置，几乎每件作品中的影像似乎都不提供任何明确的信息，有些以低分辨率，甚或“坏图像”（poor image）——如黑特·史德耶尔所称的那样示人。在用半透明帘幕隔出的一个相对私密的空间内，双频影像装置《⼀条⼩性命（两个⼈）》（2024）追念了一本来自艺术家祖辈的家庭相册。两面投影布上分别间断性地放映着打开的相册和一间卧室内的一隅，画面仅停留在了相册的封面和夹着贺卡的扉页上，相册里的内容以及房间的全貌始终未曾呈现给观众。伴随这高颗粒度质感影像的是一串极不和谐的声音采样，来自声音艺术家颜峻的一次演出现场；这里的声音被处理成模拟贺卡里的电子音在随着电池消耗而不断衰减的过程，一旁的音箱将音量放大。图像的弱化以及随之而来的声音的强化昭示了艺术家在图像或影像表达上的转向——一次从物质性到精神性的过渡，而这一直面私人日常记忆的方式也让郑源从一名外部观察者转而成为内在的经验者。
郑源，《一条小性命（两个人）》，2024年
贝尔廷在对《图像人类学》的综述里论及，“记忆是一种身体的体验，因为它生成了那些曾在另一个时空被记下的、已缺席的人与事的图像。我们倾向于对那些长久不在场的事物进行想象，而我们将相同的能力传递给了我们制造的图片，比如逝去的人们的照片”。在《红宝⽯》（2024）中，⼀本逝者的日记占据了画⾯的中⼼，在⼤段的黑暗和沉默之间，烟火偶尔照亮了日记本，但上面的⽂字内容因为模糊的图像而无法辨认。烟火红色的光透过帘幕投射在其身后作品《⼀条⼩性命（两个⼈）》的场域中，打开了连接二者的通道，在此，火光既作为本体，也作为影像的喻体，在两段不同时空下的私⼈叙事之间架起联系，让对已缺席的人事物的晦暗记忆和感受得以被短暂地照亮。
郑源，《最小限度的（一段路）》，2023年至今
记忆的挖掘好似一场身体的行走。2023年起，郑源用一台手持DVD跟拍他的九位好友的行走路线（《最⼩限度的（⼀段路）》，2023年⾄今），这些路线跨越不同城市、不同季节，从白天到夜幕低垂，每个人都在自己的城市用脚步串联起各自记忆的节点。艺术家紧随他们身后，九个视频分别记录了这九名步行者独自行走的背影和路径，他们身份未知，具体地点亦未知。在和他们同行的一个小时之中，艺术家与每人保持着相同的视角和沉默但却不同的身体距离，而这一段间距恰恰喻示了自我与他者间的关系，即与他人、与外部世界重新建立连接的欲望，正是出于无法弥合的距离的存在而产生。
过去三年的疫情重塑了大多数人的⾝体经验以及与世界共处的方式，郑源在创作上的转变也在很大程度上归因于经验的再构造。“最⼩限度的”包含了诸多反宏大叙事的想象：在影像媒介上，它可以是将图片或语言降低至最小限度；在行动上，可以是最小限度的移动、交流、重建或抵抗；在情境上，可以是最小限度的叙事、记忆或感受。它所对应的英文“bare minimum”，意指在适用于某既定状况和意图的前提下最小可能的量值或最少的完满度。由此来看，“最⼩限度的”不仅仅是作为一个形容程度的词，更作为一种创作意图的模式，它无关结果或传达某一具体的讯息，而是作为无数个如云图一般汇集的微小的可能事件和经验的聚合过程。
郑源，《最小限度的（凭记忆）》，2024年
“郑源：最小限度的”展览现场，没顶画廊，2024年
透过三频影像作品《最⼩限度的（凭记忆）》（2024），我们会看到对于那些微小事件的经验与记忆的再次复苏。几名同样来自艺术家在《最⼩限度的（⼀段路）》中跟拍的角色相聚在一间家宅空间内，他们被分配在相邻的三个屏幕之间往返出现，有人弹奏着一把鲁特琴，有人正在阅读，有人拼接着一个玩具积木……最后，影片结束在鲁特琴的伴奏声下，演奏者和另外两名角色下着一盘老式玻璃弹珠飞行棋。这些再平常不过的行为和动作代表了不同角色的个人记忆的微缩图景，它们在影像与声音的流动中悄然显露，如果说图像内在的本质就是作为一种缺席的在场（the presence of an absence），那么在这里，艺术家正是试图通过这一内在于影像的精神性来捕获业已消逝的最⼩限度的记忆。这让我想起本雅明在辞世之前对历史所做的最后的反思和关切：“任何发生过的事情都不应视为历史的弃物。”
郑源，《和平里通关》，2023年
当电子游戏提供了一个可供玩家任意选择、随时重启的世界，它似乎成为一个与不可逆的现实世界平行的对照。同过去三年的现实时间并行的是郑源陆续制作完成的一件影像作品《和平⾥通关》（2023）。在该作品中，郑源虚构了一个名为《和平⾥通关》的八、九十年代电子游戏的框架，借⽤游戏中的存档机制构造出一个看似可被重演的叙事空间，屏幕上偶尔蹦出的“yes”和“no”的选择界面提醒观众这是游戏中提供主动选择的契机，不过早已预先设定好的安排并没有给观众任何选择的可能，游戏按照艺术家的设置存档再继续。与此同时穿插有郑源在过去几年实拍的画面场景，场景中不时地会出现游戏对话框界面，其中的文字内容很多来自过去的日记、交流、事件或想法。画面被刻意降低了原本的清晰度，呈现出像素化的、复古的模糊质感。《和平⾥通关》在制作方式和内容上达成了某种契合，它既是其所虚构的游戏世界的归档，也是艺术家对他过去累积的影像档案和自身记忆的一次重访。在音乐人HOME所作的“Resonance” 一曲中游戏宣告结束，片尾游戏版权字幕的出现再一次消弭了真实与虚构的边界。
郑源，《和平里通关》，2023年
在《为坏图像辩护》（In Defense of the Poor Image）一文中，史德耶尔谈到坏图像所拥有的去物质化状态（dematerialization）及“视觉纽带”（visual bonds），它的经济性，可参与性，对更广泛人群的触及，更开放、灵活的话语和时间性，都是对全球信息资本主义下的高清图像狂热及其代表的强权和资源掠夺的抵抗，因而它在政治上是激进的，更易在离散的群体间架起连接。在把物质图像降至最小可能的同时，郑源的这一系列影像也因此挣脱了其外在形态的束缚，在彼此之间形成一个感知的纽带；记忆的嵌入，与他者、与自身关系的重建赋予了它们最大可能的精神向度。因此，我们不妨称这是艺术家在影像创作上一次从“外象”（external pictures）到“内象”（internal images）的转化，一次反纪念碑性（monumentality）的尝试。过去的图景唯有作为在能被人认识到的瞬间闪现出来，作为与自身休戚相关的而又一去不复返的意象才能被捕获，它的晦暗、无定形为其提供了独特的感知体验，也蛰伏在由无数个当下组成的记忆影像中。
*若无特殊标注，本文图片由艺术家与没顶画廊提供
