自20世纪50年代起 ，实验电影、动画以及录像艺术作品不断涌现，但其中很大一部分并没有被很好的保存、分类，以至于很难被大众接触。以中国为例，中国录像艺术史上首件具有影响力的作品——张培力于1988年创作的《30×30》，能被大众接触到的仅限于流传在网络上的几张模糊的照片。这固然包含了版权以及传播媒介等一系列问题，但这其中很大一部分原因是在早期，艺术家及机构并无对这些影像的系统性保存和展示。
今年9月，题为“亚洲动态影像保存与收藏”（The Archival Impulse:Collecting and Conserving the Moving Image in Asia）的研讨会在纽约现代博物馆（MoMA）召开，来自亚洲各地区的与数字、影像艺术有关的机构工作者介绍了各自机构的收藏中的原动力和相对应的语境，提出和讨论了其所面对的问题。来自北京录像局的方璐从艺术家的角度对录像局收藏中国当代作品的意义进行了阐释——录像作品是理解中国当代艺术进程不可缺少的部分。
方璐：录像局这个名字就是幽默的‘局’，听起来是一个官方机构或是博物馆，但在中国似乎缺乏这样的机构。
MoMA媒体与行为艺术总策展人斯图尔特·科默（Stuart Comer）对艺术家运营的录像局和大体量的博物馆之间不同的模式提出了疑问，他说：“在这种不同的模式下，怎么样才可以产生互补？”对此方璐表示：“首先录像局这个名字就是幽默的‘局’听起来是一个官方机构或是博物馆，但在中国似乎缺乏这样的机构。”她进一步阐释了收藏保存动态作品的迫切性和资金来源之间的压力。对此，来自东京都摄影博物馆的田坂浩子进一步从博物馆的角度解读了困难：“诸如1960年代的这些动态作品并不能很好的融入到当时的体系中，而且动态影像一直是‘进行时’，博物馆的起步不够早。”
从胶片到数字
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曹斐：胶片时代有它物质存在的魅力，是一个对媒体‘独占性’的神话时代，但今天的缅怀很容易变成怀旧和矫情
创作了不少多媒体作品的艺术家曹斐认为，数字技术带来了“复制与传播的便利，资讯过剩，另一方面抹平了我们的原生创造力，关注路径泛化，但局面整体缩小，繁衍为内在拓扑”。对于胶片时代，她说：“胶片时代有它物质存在的魅力，胶片盒的手感，拍摄时没有倒退素材的检视窗，对光照度的严格，对冲印的期待，是一个对媒体‘独占性’的神话时代，但今天的缅怀很容易变成怀旧和矫情。”
动态影像与摄影同源，最早都是由光学器件和感光材料组成。在一些美国艺术教育系统中，动态影像与摄影都被统称为镜头艺术。从艺术史的角度看，动态影像所蕴含的装饰性目的要远低于其他媒介，但提供绘画、雕塑等所不具备的第四维度——时间性。于此同时这也对动态影像的收藏带来了挑战。从收藏历史上看，动态影像尤其是录像艺术并没有深厚的基础。不论是市场还是博物馆对动态影像的认知都还不能和传统艺术作品相提并论。斯图尔特·科默表示对于物件的收藏和动态影像显然是不同的：“录像艺术和传统艺术史的关系就像是DNA双螺旋结构，不断地缠绕却不会相碰。”
斯图尔特·科默：录像艺术和传统艺术史的关系就像是DNA双螺旋结构，不断地缠绕却不会相碰
动态影像作品，除了如同版画以及摄影作品一样需要考虑版数之外，其呈现方式尤其是在技术层面上的细节需要着重考量，如屏幕的大小、种类到环境氛围。试想一件8毫米作品通过胶片投影的效果和将作品数字化后在70英寸平面液晶电视上播放的效果是多么的不同。甚至于电视机的颜色以及相关线缆的走向都将改变观众对作品的感知。虽然保存与展示一直在博物馆界不可调和的对立面，但在动态影像上矛盾更为突出。早期非数字作品在播放时不可避免会损坏，图像会变得模糊，雪花般的噪点会顺着时间的流逝大为增加。数字化或许是其中一条出路，但如上文所讲这不可避免的会改变作品的样貌。一些有经验的博物馆或者收藏者，会要求艺术家在作品之外多提供一份拷贝专供设立档案文献之需。
在如何建立“数字收藏”方面，来自亚洲艺术文库的数字艺术收藏负责人大卫·史密斯（David Smith）着重讲到了机构的网站在艺术家、收藏家和公众之间建立起的桥梁，具体是使用一种数字API技术（Application Programming Interface，应用程序编程接口）。他说：“API是一种数据库之间通信的途径，这样第三方就可以利用调取动态影像的现有数据。”MoMA的数字艺术保存主管本·菲诺-雷丁（Ben Fino-Radin）从1995年开始尝试一个概念——建立一个艺术家自治的分享交流平台，他介绍了MoMA正在使用的名为“图像物件”的内部系统，他说：“这个数字API系统的存在得以让面向动态影像的策展人从MoMA传统的藏品管理系统中脱离出来。”
▲ 苗颖的GIF动画作品《健康的畏惧》(2015)以网页浏览器和网络播放器为呈现载体
苗颖：GIF格式的发明就是为了更快速的传播，这种‘逆天’的‘反收藏’媒介，就与传统意义上的收藏产生悖论
动态影像也在不断地渗透着我们的生活——苹果手表、谷歌眼镜以及我们习以为常的各种屏幕，都被因特网推向了史无前例的高潮，这带来的另外一个产物便是存在于网络上的动态影像，例如GIFs或是各类数据可视化作品。艺术家苗颖的《局域网情诗.gif》系列的GIF动画作品 。苗颖认为收藏和保存的方式肯定会随着艺术品媒介的改变而发生改变。除了绘画收藏的是真迹（original），其他媒介的收藏其实都是在收藏拷贝(copy)，“所以我觉得现代收藏不仅仅是关于独家/版权的拥有，特别是在社交媒体时代，艺术家甚至上传作品供大家在视频分享网站上观看，并在自己的社交媒体上炫耀观看数和获‘赞’的数量。”就像本雅明在《机械复制时代的艺术品》里说的一样，艺术品的灵光（arua）早已不在，更不要说80年后的今天了。
数字作品的收藏在保存上并没有多大的挑战，因为数字空间中的复制可以做到无损坏，并不会如同胶片一般随着时间流逝而降解。与此同时带来的是版权问题。似乎没有一种数字加密技术是可靠的，曾经不可一世的蓝光AACS加密技术也在2009年被黑客破解。出路可能是院线广泛使用的在线中央集权式验证系统——从硬件层面要求每一次影像的播放都需要与中央服务器做验证。但是这种方式对于分散的，条件复杂的博物馆、画廊以及私人藏家的艺术圈不一定试用。这可能于艺术中的民主性相违背，或是私人藏家不愿意将自己的作品能否播放交由第三方监管。本·菲诺-雷丁同时也提到。“如何整合这些零碎的数据库，以及对API进行授权是一项庞大而复杂的问题。当下似乎还没有很方便的出路。”
以网络为存在方式
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播放动态影像往往要求观者的参与。这种参与可能是花费固定的时间，似乎并没有可行的方法在10分钟内完整的欣赏一件20分钟的作品。在交互层面的参与包括打开电视机，在播放器中放入碟片，处理一段卡壳的胶片，移动鼠标或者是在触摸屏上留下指纹等等。这种参与性似乎是作品在寻求一段属于作品本身的生命。前文中提到动态影像作品的种种限定，版数、播放器、展现条件等等也赋予了这段生命也在不断探寻着进化的可能性。这使得作品可以离开原始的语境在当下被重新诠释，动态作品的展示也可以是出乎意料的。
2007年，MoMA在夜间将艺术家道格·艾特肯（Doug Aitken）的《梦游者》（sleepwalkers）投射在博物馆外墙8块巨型幕布上。可是我们该如何收场这件艾特肯特别为展览创作的这件作品？——似乎不可能成为美术馆外墙的一件永久装饰品。纽约现代艺术博物馆的方案是制作了一个交互网站展示作品的效果图、创作背景以及实现作品背后的故事等等。
▲ MoMA为了在展览结束后继续展示道格•艾特肯的《梦游者》建立了一个专门的网站：www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/aitken/
关于网络作品，GIFs Art是最好的例子，GIFs作为图片格式，却可以表达动画效果，这个因为早期英特网而发明，又因为社交媒体时代的到来而翻红的格式，可以说是社交媒体时代的图标。苗颖在采访中提到：“GIF格式的发明就是为了更快速的传播，这种‘逆天’的‘反收藏’媒介，就与传统意义上的收藏产生悖论。”
本·菲诺-雷丁: 如何整合这些零碎的数据库，以及对数据通信进行授权是一项庞大而复杂的问题，当下似乎还没有很方便的出路
此时，传统的动态影像与存在于互联网的数字艺术交织在了一起。一件动态影像作品的诞生，如同张培力所言或许是“偶然的”，后来这件作品成为以探讨该类媒介技术为基础的全面实践的开端也或许仰赖于一系列偶然性事件，但这些作品的收藏、保存以及展示应该是一系列必然事件——这条路依然任重道远。纽约艺术评论家帕迪·约翰逊（Paddy Johnson）在 “GIF艺术简史”中提到了关于GIF的收藏保存，如早在2006年有科里·阿肯吉尔（Cory Arcangel）等艺术家参的GIF展，由实验新媒体先驱，新美术馆下的非盈利学术机构Rhizome保存，Rhizome还保存了大量新媒体实验艺术的网络作品和文献。传统博物馆架构和收藏模式，总是会被不断打破，这是时代前进的必然。好的艺术品因为具有时代性所以总会走在美术馆和收藏模式的前面，挑战美术馆和收藏的底线，而不是去迎合现有的体系。
撰文 | 陈抱阳
编辑 | 吴亦飞
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