刘雨佳，《微光渐暗》（静帧），单通道4K影像，2023年，图片来源：艺术家与当代唐人艺术中心

从长白山森林中弥散的微光下北方边境的人文与自然景观，到始于岷江下游关于水系流变、社群再生的研究与调查，泰国北部和中国云南的艺术家们在湄公河、澜沧江两岸的居住、行走与在地讨论和创作，再到以“徒步”为线索串联起的，跨越云南、四川、青海、西藏等地的艺术实践，借用人类学与自然科学的方法进入田野的艺术家及其作品、展览在近期频繁出现。伴随着艺术界对于生态、后殖民、社会参与等话题的热议，“边缘”成为撼动传统中心叙事的替代性思考方式，到野外行走与介入社群则既指涉艺术家和策展人的田野方法、在地实践和对本土、社会议题的关注，也为观看跨学科艺术创作提供了具体的切口。

曹明浩&陈建军，《水系避难所》（静帧），录像，2019年，图片来源：艺术家与蔡冠深文化交流中心

缘起于普利策奖得主、国家地理探险家保罗·萨洛佩科（Paul Salopek）的徒步计划“永远的行走”（也称“走出伊甸园”）与上海纽约大学ICA合作的展览“徒步中国：未曾讲述的故事”于近期在上海纽约大学新扩建的艺术馆内落下帷幕，参展艺术家程新皓、陈萧伊、曹明浩与陈建军的作品分别从行走、叙事、介入三个层面展现了不同的田野工作方法。他们的作品同期在北京中间美术馆的展览“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”和蔡冠深文化交流中心·白云馆的“蛇纹绿岩”中也有所呈现。当代唐人艺术中心的展览“刘雨佳：微光渐暗”并置了2019年至2023年艺术家在新疆和东北实地拍摄的两个系列影片；同在798艺术园区内的长征空间则展出了由李佳策划的独立项目“步行指南”，更多关乎一种日常生活的批判与再造，旨在与以“艺术式研究”或以田野调查为代表的、方法论先行的知识生产拉开距离，在另一层面上拓展了有关行走的表述。

1923年动工、1926年启用的东区污水处理厂由英国人负责设计、建造和投资，是上海首批污水处理设施之一，钱诗怡摄于2021年，图片来源：明当代美术馆

此外，上海明当代美术馆在七月开启了由策展人钱诗怡发起的公共项目“长三角水系：跨领域调研创作计划”，组织艺术家在太湖平原进行调研考察，并与一系列相关领域学者、专家对话；脱胎于广东时代美术馆的社区实验室（SPL）在7-8月与中山大学人类学系暑期田野实习班师生在海南合作了艺术驻地项目，延续了此前共创田野故事集《过山谣》的项目；始于2021年的“云下贵州：端口，物质流，数据山脉”是邀请艺术家、学者、研究者、写作者围绕贵州科技基础设置展开的走访和研究项目，他们在2023年春夏进行了第二回走访；由激发研究所（IFP）发起的“不周山”项目也仍在进行中，各地创作者们沿着青藏高原和天山山脉外缘地带进行调研和策划工作……介入、生发于当地的艺术实践和从北上广深蔓延出去的展览现场正同时活跃。

沿河行走：

以过程为导向的替代性方法

7月21日在西北太平洋洋面生成的2023年5号台风“杜苏芮”在中国华北平原招致暴雨与洪涝，北京房山、门头沟山洪暴发，多个村镇居民失联、伤亡，永定河巨浪咆哮、小清河桥坍塌；河北涿州更是洪涝严重，人员被困、多个图书库房被淹……近年世界各地的山火、暴雨、洪灾在日趋恶化的生态环境下频发，极端的旱涝交替逐渐成为新的常态，越来越多话题聚焦于水，其也成为艺术界关注、探索和集中展现的对象。

和丽斌，《迁徙》，2021年，图片来源：艺术家与北京中间美术馆

中间美术馆的展览“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”邀请了多位生活或曾经生活于泰国北部的艺术家与工作生活在云南昆明、西双版纳等地的中国艺术家，通过对于澜沧江湄公河水系上下游的行走，完成关于地缘政治及在地性问题的即兴讨论与创作。展期内，馆方还发起了“北京共享的河流”活动，邀请了参展艺术家鸿雁在内的10位朋友在永定河行走。在“向外走”的行动中建立起的人与河流、自然之间的链接，激发了面对洪灾时更深切的关注与对相关问题的持续探索，也与展厅中呈现出的、在河流边获得的启示和创作产生了互文。

春蓬·阿皮苏克，《湄公河的触摸》（静帧），行为，影像，2021年，图片来源：艺术家与北京中间美术馆

在林中行走，沿路不断采摘植物系于枯树干上，最后行至澜沧江边将其投置（和丽斌，《迁徙》）；打捞、拾取湄公河沿岸及水中的垃圾，制成能发出美妙声响的乐器并在河畔演奏[基蒂·特雷拉吉（Kitti Treeraj），《拾音》]；从澜沧江西双版纳段取出一杯江水，放回位于青海省的澜沧江源头出水处扎曲达瓦（李有杰，《澜沧江归水记》）；在湄公河的一处湍流中，用一只手触摸河面进行爬行[春蓬·阿皮苏克（Chumpon Apisuk），《湄公河的触摸》]…………“地理上的体验与勘查可以为人文学科提供具体且富有启示的发现和思考，构成不同视野的疏通致远，”中间美术馆馆长卢迎华谈到，“展览以艺术家在地创作为方法，拓扑河流以及两岸的过去、现在，物理与精神的生活，也可为理解当下提供一种路径。”

程新皓，《叠层与漂砾》，2023年，图片来源：艺术家与上纽ICA

类似基于“行走”的田野工作模式在其他参展艺术家的实践中也有所体现。通过沿着道路和河流行走的方式，艺术家程新皓试图在作品中呈现云南的历史、现代事物，以及当下身体感知间的张力。2022年10月，他打了一壶澜沧江水，沿着盐马古道由东向西翻越碧罗雪山。这条曾经重要、繁荣的驿道因公路建设被荒弃，与当下高压电塔的修建共构来自不同历史的技术叠层。三天后，他到达怒江边，将澜沧江水倒入其中。记录了该过程的作品《你不要到南方去，你不要到北方去》在上纽ICA“徒步中国：未曾讲述的故事”中展出。

四川省的人行桥，2022年，摄影：保罗·萨洛佩科，图片由“永远的行走”（也称“走出伊甸园”计划）与上纽ICA惠允

该展览基于保罗·萨洛佩科发起的全球性叙事项目“永远的行走”，项目的参与者张庆华在行走中通过收集标本、撰写行走日记、绘制地图和写生插画记录下有形的自然世界，由此集结成《横断山旅行笔记》；纪实摄影师张宏怡则在行走途中持续创作民族志风格的影像，以探讨人和在地环境的关系；写作者李琬曾与萨洛佩科、历史学家罗新在四川什邡同行，并写就《未被标记的》一诗……“行走提供了一种漫游式的、以过程为导向的蹊径，一种跨学科与流派的方式，它构造了意想不到的联系，复原了那些被压抑或遗忘的存在，”电影与文学研究者、联合策展人柯芜君写道，“故事是一种容纳机制：它们扩展了学科，并在不断展开的未知道路上拥抱新的视野。”

实验景观：

多视角叙事的可能

具身的移动和感知作为一种替代性方案提供了以过程为导向的方法，使实践者得以从“边缘”撬动一成不变的“中心”叙事，拓展出新的思考和创作方式。在当代艺术的实践场域中，涉及“田野工作”方法和跨学科研究的创造亦不止于对在地实践过程的直接呈现，多元媒介、文本构建、情感体验及美学选择都拓展了作品更多的艺术潜能。

陈萧伊，《当特提斯海向西退却，留下残响》（影像静帧），2022年，高清影像（单频、彩色、有声）；声音：白水，图片由艺术家和千高原艺术空间惠允

同样出现在“徒步中国：未曾讲述的故事”中，艺术家陈萧伊的“影像扫描”系列作品聚焦中国西南部横断山脉的历史痕迹。作为人类从古至今共享的持续实践，行走成为一种具有超越性的特殊媒介，连接了宏观与微观的体验。《当特提斯海向西退却，留下残响》溯源横断山脉的历史地址成因，及板块挤压造成的古特提斯海退却。以此为始，作品转向横断山脉废弃的矿区与山林，由在高原地区具有重要象征意义的白海螺为线索，引入西南山区复杂而多层的景观。尔苏族老人通过濒危语言讲述的古海传说与诺瓦里斯未完成的小说《海因里希·冯·奥夫特丁根》中的字句交替构成旁白，与交替穿插的微观和宏观镜头共同开启了跨文化、跨时空的对话。《山的手相》延续了对横断山脉的神话与其自然间多样连结的探索。采矿业遗留下的矿脉痕迹，作为手相学中生命线的隐喻，历经嫉妒的开采与探索，由卫星图像、摄影、无人机拍摄等技术进一步转化，最终作为铝板上的喷墨印刷留存下来。

陈萧伊，《当特提斯海向西退却，留下残响》（影像静帧），2022年，高清影像（单频、彩色、有声）；声音：白水，图片由艺术家和千高原艺术空间惠允

“放弃自己熟知的坐标系，去理解另一个世界，并让自己被这个世界接纳，这是一个人生命地图里的经纬，”陈萧伊在分享创作脉络时谈到，她进入自然、探索无名之地的旅程不仅仅有创作上的意义，也是一场“精神实践”。直觉的观看辅以理性、科学的识别和抽象、极简的创作语言，共同造就了艺术家精练而丰富的视觉图像，就如诺瓦里斯的残篇中伯爵与隐士的对话，“我们的艺术，鞭策着人们要站在地面上密切地环视四周，就如地下之火，似乎在驱使着矿丁四处去游荡。”

刘雨佳，《黑色海洋》，2016 年，单通道高清录像，图片来源：艺术家和当代唐人艺术中心

将视线从西南投向北方，昆仑山、长白山与亚洲的两个壮阔北疆，分别缠绕着复杂的民族构成、地缘政治和资源采掘的历史，被并置在“刘雨佳：微光渐暗”中。刘雨佳将东北亚的森林里弥漫、闪烁、明暗相间的光看作跨越人与自然二元对立的隐喻, 以此来照亮2019年至2023年她在新疆和东北实地拍摄的两条创作线索。自2015年在克拉玛依拍摄《黑色海洋》之后，她继续深入新疆腹地，目睹上亿年的冰川融化、气候变化导致干涸的河床、被沙漠埋葬的文明遗址以及资源过度开采导致的破碎景观（《寻宝》），也用镜头记录新疆和田地区地毯厂的编织女工、库车地区布料市场的女裁缝和她们的空间（《手的沉默》）。

刘雨佳，《寻宝》，2016 年，单通道高清录像，图片来源：艺术家和当代唐人艺术中心

2022年至2023年间，刘雨佳在长白山和松花江上游地区进行了四次旅行拍摄，开始将工作推进到对于边疆生态的思考。“刘雨佳的拍摄总是始于把自己的身体抛到沙漠、森林、雪原和冰河之上……将感官全部打开，不加预设，拥抱一切可能和不确定性，”策展人于渺将刘雨佳的工作方式类比为哥伦比亚人类学家阿托鲁·埃斯珂帕（Arturo Escobar）所说的“感受式思考”（sentipensar），即“把感受投入思想，把情感注入理性，照料之心伴随着知识构建”。她利用16毫米电影胶片、数码摄影机、无人机、GoPro等媒介技术拍摄了大量纪录影像，再从西伯利亚地区和兴安岭地区民族志、泛北方的非虚构写作、东北文学和民间神话传说中抽取文本片段，和具身体验共同编织起她的“生态虚构” (eco-fiction) 。

刘雨佳，《月光下的猎人》，艺术微喷，2023年，图片来源：艺术家和当代唐人艺术中心

在纪实和虚构的淡入淡出之间，艺术家用自己的影像语言叙述了来自北方森林的多物种故事，但展览中悬置的问题（艺术家所编织的“生态虚构”能否成为一种另类的生态知识？边疆作为一个长期被采掘的疆域客体能否拥有自我主体性的生态行动者网路？）似乎并未获得解答。提出行动者网络理论的著名学者布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在《重组社会：行动者网络理论》中将社会科学的任务分为“展开”（deployment）、“稳定”（stabilization）与“合成”（composition）。前文中所涉及的艺术实践更类似于“展开”即“通过追踪生活世界中的各种不确定性来展现社会世界”，而要解答其中的疑问或许需要展现进一步的行动即“跟随行动者去解决由不确定性造成的争论并将处理办法承继下来”[1]。与这种逻辑更贴近的则是带有“介入”性质的在地研究和实践，即普遍被归类为“社会参与式艺术”的行为，其体现的普遍特征是艺术家和参与者的互动、合作、对话的过程，即“参与”是一种行为实践。这种实践打破了艺术与日常的分际，强调艺术体制批判、直面社会情境、构建临时社群、介入公共议题[2]。

介入—田野：

社区实验与在地合作

艺术家曹明浩和陈建军在卡塞尔桔园宫前的草坪上的《水系避难所#3》

艺术家曹明浩和陈建军在从早期的行为艺术实践转向“社会参与式艺术”后，曾于2010年参与发起合作性艺术项目“昆山再造”，于2012年参与策划介入性研究项目“梁山路径”，于2014年策划互动计划“顶楼计划”，并自2015年起开启长期艺术实践与研究项目“水系计划”，以生态变迁的长时视角探索社群再生的可能。在实践“水系计划”的过程中，曹明浩和陈建军从岷江水系下游都江堰开始，沿水系网络和横断山脉部分区域持续行走与工作。他们联合当地行动者、科学家，以及不同背景的实践者，面向复杂的生态现实共同进行跨物种、跨学科的合作与实践。

曹明浩&陈建军，《水系避难所》，汶川，2019年

在他们从岷江下游到源头草原的工作路径中，可见的危机与冲突，以及不可见的生境系统，同时相互缠绕于其中。自2007年在横断山脉大渡河流域的行走、汶川大地震的经历和都江堰内外的实地考察后，他们在2019年的作品《水系避难所》中关注汶川地震后的重建。貌似已然平复的灾难与人当下的境遇却密不可分当地羌族人在震后使用本土木材建造的传统的羌族房屋与灾后被大规模使用的“现代技术”格格不入，本土化与标准化的冲突在此尽显[3]。艺术家二人于是基于羌族人自建的一个家庭博物馆（格尔思）来保存他们的知识和传统，通过和当地居民以及研究者的合作，在小范围的实践中将景观、民生、气候变化以及可选择的未来等问题结合起来；他们共同搭建了一座名为“水系避难所”的空间装置，与羌族的参与者共同探讨震后重建的李子种植、神山积雪融化等问题，思考“灾难”与“避难”对该社群的意义，并共同探讨可持续居住的方式、建立自我组织的模式。

曹明浩&陈建军，《草、沙土与全球环境机器》，2022年。影像（单频、彩色、有声）；19分14秒。此作品于第十五届卡塞尔文献展（2022年6月18日至9月25日）的框架下创作完成。图片由艺术家惠允

该系列的工作在蔡冠深文化交流中心·白云馆的展览“蛇纹绿岩”中得到了较为完整的呈现，与《水系避难所#3》在青藏高原的工作相关的作品《草、沙土与全球环境机器》及《格尔登噶曲喀的情器绘画》则在“徒步中国：未曾讲述的故事”中展出。前者记录了草原牧民在四川若尔盖水系上游恢复沙化草原的过程，后者则由28幅唐卡绘画组成，揭示了脆弱的草原生态系统中牧民、神祗、神兽、牦牛、鼠兔、黑土滩、沙土和水之间相互依存和相互转化的过程。

作为社会参与式艺术的一个案例，曹明浩和陈建军的方法在其他类似实践中也可见，即借鉴人类学田野调查的“参与式观察”（participant observation），其目的在于以艺术为媒介，从当地人的日常生活和情境入手，与特定社群建立密切关系并思考艺术进入社群的互动及意义，不断地重新理解和定义艺术。当藏族牧民与非人类居民的过去、现在与未来被当地居民用唐卡展现，并被艺术家带入当代艺术展览中时，“技术/传统、知识/智慧、美学/实用等概念成为不具排他性的存在，”上纽ICA馆长玄莲昊如此说道，“他们的故事被赋予了新的含义。”

曹明浩&陈建军，《格尔登噶曲喀的情器绘画》，2012-2017年，布面唐卡绘画，作者：扎琼巴让，图片由艺术家惠允

“参与”体现了创造艺术的方式，它链接了艺术与日常生活，将社会的真实现场作为艺术发生的场域，通过彼此共同的行动使地方产生共识、认同和凝聚力。正如李竹在《“参与”的使用限度》一文中所阐述的那样，“艺术是充满了主体间互动、参与、交流、协商或者对抗的场域，艺术作品中的邂逅不再是固定不变的身份之间的对话，而是一个流动的身份识别过程，审美也在这些持续的、离散的、不确定的话语中产生。”[4]

撰文/杨曜

编辑/叶潆

[1] 吴莹，读拉图尔的《重组社会：行动者网络理论》，刊于《社会学研究》2008年第2期。

[2] 李竹，《“参与”的使用限度——社会参与式艺术的基本概念问题》，原载于2023年《公共艺术》第一期. 2023年7月11日，西西弗斯艺术小组，2023年8月访问；

[3] 芮兰馨，《曹明浩&陈建军：“水系”的流变与蔓延》，2023年7月21日，艺术新闻/中文版，2023年8月访问；

[4] 同2。

相关展览

我们共享的河流，从澜沧江到湄公河

2023年4月29日至7月30日

北京中间美术馆

蛇纹绿岩

2023年6月22日至9月17日

北京中间美术馆

步行指南

2023年5月20日至8月27日

长征独立空间

刘雨佳：微光渐暗

2023年6月22日至8月4日

当代唐人艺术中心

徒步中国：未曾讲述的故事

2023年5月20日至8月12日

上海纽约大学当代艺术中心（ICA）

龙盼：尘间涌流

2023年6月20日至8月27日

新时线媒体艺术中心（CAC）

曹舒怡：软流

2023年6月10日至7月18日

“蜂巢·生成”上海空间