▲ 第二届IAAC国际艺术评论奖颁奖，获奖者张未与评委及嘉宾合影

11月29日，“第二届国际艺术评论奖”（International Awards for Art Criticism，简称IAAC）在上海二十一世纪民生美术馆揭晓了本届获奖的评论人。在完全盲选的情况下（作者的身份、背景被完全屏蔽），来自加拿大、中国和美国的三位评论人的展览评论获奖。获得大奖的是加拿大青年评论家大卫•鲍尔泽（David Balzer）中国的张未和美国的安德鲁•韦纳（Andrew Weiner）并列获二等奖。

评审团认为，大卫•鲍尔泽的文章《Douglas Coupland Doesn’t Care About You》用轻盈的语言完美表达了其艺术评论主题，其作品涉及到的广度，显示了作者敏锐的鉴赏能力。三位获奖者中唯一的中国评论人张未的评论《被扯断腰带的卡巴科夫》，则被评委认为“将写作观点放在了一个大的文化和背景下，写作语言简约利落”。

本届IAAC鼓励作者摆脱冗长的论文式写作，对文章字数要求在英文1500字或中文2000字左右，将学术话语形式与即时新闻相结合。而一个多月以前公布了新一届奖项获得者的 “第五届中国CCAA中国当代艺术奖评论奖”，则以征集写作提案的方式，鼓励作者就当代艺术领域的学术话题进行深入的写作。青年评论家于渺以其写作提案《从大街到白盒子，再离开⋯：中国当代艺术中的流通介入实践》荣获大奖。该提案以“流通”为框架，尝试梳理从上世纪90年代至今艺术创作的转变。

两个奖项中获奖的中国年轻一代评论人，同济大学哲学系硕士、中国美术学院跨媒体学院博士候选人张未，以及OCAT当代艺术中心西安馆学术及公共项目策划人、加拿大麦吉尔大学艺术史博士候选人于渺，无论从他们的受教育背景，还是其观察视角、写作语言上看，都显出了和前辈评论家相当大的差异。中国当代艺术走过30多年的光景，同样伴随着的是当代艺术评论的发展。然而“发展”一词是否真的可以用在艺术评论这一领域？在众声喧哗的社交媒体时代，评论家似乎已经失去了曾经作为话语中心的影响力。在CCAA评奖期间，评委们也展开了关于艺术评论面临的挑战与问题的讨论，追问艺术评论的未来如何。回顾过去30多年中国艺术评论的发展历程，或许能从中找到些许线索。

80年代：一场思想解放运动

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▲ “’85美术新潮”时期的高名潞组织中国现代 艺术创作研讨会

上世纪80年代，在改革开放的背景下，知识分子的思想言论自由度明显扩大。此时西方现代主义思想、文化、艺术在中国的传播，也让新兴的评论家找到了新的理论工具。这些评论人大多在艺术期刊担任编辑。在那个文化资源匮乏的年代，这些首开时代新风的期刊，获得了广泛的阅读，也成为当时连接不同当代艺术群落的重要平台。1985年前后，在《美术》《中国美术报》担任编辑的高名潞，在观察采访了全国各地艺术家的新创作之后，于1986年的全国油画年会上以一篇报告首次提出“’85美术运动”（后改为“’85美术新潮”）的概念。与会的王广义、张培力等青年代表讨论并提出了举办“’85美术运动”幻灯展的建议，这一展览后来在“珠海会议”上实现，并在此基础上发展成为后来的“’89现代艺术大展”。

这一时期的艺术与评论，正在走出过去30年艺术为政治服务的角色。栗宪庭在《中国美术报》上发表的评论《重要的不是艺术》中，提出“’85美术新潮”，“并非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动⋯⋯变革的核心是社会意识的、政治的”。多年以后常有人称那个年代的艺术评论是集体主义式的，但那又何妨呢？“我们这代人要集体地艺术为政治服务的体制中出来，让艺术回到正常的艺术生态中。只是因为我们的‘敌人’很清晰，所以显出某种共同的阵线和立场。”栗宪庭回忆说。

90年代：艺术个体创作在评论中被命名

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▲ 上世纪90年代，评论家栗宪庭与徐冰等艺术家们聚会的老照片，摄影师：荣荣

▲ 上世纪90年代，评论家凯伦·史密斯与宋东等艺术家们聚会的老照片，摄影师：荣荣

进入1990年代，随着时代风向的转向，不少艺术期刊相继停刊，商业大潮的来临挤压了曾经文化在社会生活中的地位，艺术评论的声音相比1980年代寂寞了许多。此时栗宪庭在圆明园附近发现了一批和“’85”时期完全不同的艺术家，包括方力钧、岳敏君等人。他们的艺术没有了“’85”艺术家们的沉重负担感，他们以周围无聊、漫不经心和偶然的生活片段入画。相比“’85”时期常常严肃而充满激情地讨论艺术的艺术家，1990年代的这些艺术家和栗宪庭的相处完全变了个样子，他们一起喝酒、玩儿、侃大山，顺便聊聊艺术。没有主义，没有对立面，艺术商业还没到来，他们百无聊赖，却也对周遭的生活极其敏感。

栗宪庭在评论中为这些艺术家的创作一一命名。1991年，香港《21世纪》杂志向栗宪庭约稿，他的一篇《当前中国艺术中的无聊感—玩世现实主义潮流析》将这一代艺术家充满幽默、荒唐的创作，及他们的时代背景、精神状态充分描写出来。同时被定义的还包括王广义、余友涵的“政治波普”等创作。这些带有推介性质的评论经过香港、澳门、德国及威尼斯双年展等国际展览，引起海外记者、策展人和博物馆专家的注意，并渐渐进入收藏家和画廊的视野。栗宪庭也因此被外媒称为“中国当代艺术教父”。

然而相比1980年代艺术评论尚有争鸣的平台，1990年代给人们留下印象的评论少之又少。但在官方媒体外，《黑皮书》《白皮书》等独立出版物在当时的艺术圈被广泛传阅。

2000-2008年：评论人身份的多元转换

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进入世纪末，艺术市场渐渐进入中国，艺术家们的展览机会增多了。在商业裹挟之下，评论人更多地介入到画廊策展、付费评论中。“那时的艺术评论有些‘八股’。”评论家、策展人朱朱回忆说，“评论的对象几乎都能随意置换。”

随着互联网时代的到来，以及接受了西方艺术史、艺术理论教育的年轻评论家的出现，中国艺术评论面貌又发生了改变。互联网为每个人提供了平等的言论机会，多元的声音开始出现。在虚拟空间，卸下了现实对话中的重重顾虑，评论人更加尖锐、犀利地阐述问题。互联网的快速更新变化，也鼓励人们发出更个性化的信息。“其实互联网的东西开始都比较精英化——它们都是被精英最先发现并使用的。”评论家鲍栋回忆说。

鲍栋也恰恰是受益于互联网的青年评论家之一，甚至当时有人称其为“网络评论家”。2005年他在网上发表的一篇传播广泛的评论《卡通了又能怎样？》中，称卡通艺术是“被抽离了内涵的单纯视觉风格正好和卡通文化的诸多影响相重叠⋯⋯没有提供给中国当代艺术一丝新鲜而有价值的东西”。在卡通艺术成为当时的市场新风潮时，这篇评论提供了一种对艺术市场的提醒和监督作用。

传统上西方艺术评论家被认为通过为重要媒体写评论而谋生，除艺术评论以外不会触碰策展或市场销售。

夹杂着市场利益，以及互联网所激起的对快速成名的渴望，互联网评论变得更加鱼龙混杂。为吸引眼球而提出的越发极端而空洞的观点广泛出现，淹没了有价值的评论声音。在许多无谓的非理性争论之后，一些评论家渐渐离开了“网络战场”。与此同时，在市场风潮趋动下，现实中评论家被邀请进行展览策划、评论的需求越发增多，也稀释了他们发表独立评论的时间和愿望。

2008年经济危机之后，艺术市场经过了一轮阶段性的调整。画廊、拍卖、媒体等艺术生态的每一个节点都逐步走向专业化。随着新兴的美术馆与收藏家的涌现，艺术生态越发期待专业、独立的艺术评论出现。

2008年以后：艺术评论重新被期待

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2007年，最早的中国当代艺术藏家乌里•希克，在他的“CCAA中国当代艺术奖评论奖”的评选中增加了一个“艺术评论奖”，评选有价值的独立艺术评论写作提案，并为获奖者的写作提供资助。和他的大多数收藏一样，这是个颇具先见之明的决定。在CCAA资助出版的评论图书中，2011年获奖的朱朱的提案《灰色的狂欢节—2000年以来的中国当代艺术》于2013年正式完成并出版。这本语言优美、更聚焦于艺术家的个案研究，在业界内外颇受关注。

在中国当代艺术界浸淫20余年的凯伦•史密斯则在近年出版了“发光体”系列图书。自2012年起，她每年写作一本书来总结当年值得被记录的中国当代艺术展览。到今年的《发光体3》，她打破了过去以单一展览进行写作的模式，纵贯古今、东西的艺术理论及现状，从5个主题出发，将去年的当代艺术展览、事件串联起来。然而这位被称为当代艺术资深策展人、评论家的凯伦，在接受《艺术新闻》采访时却坦言自己“不是评论家”，“我的兴趣和理想不是写复杂的理论性文章，而是希望引导更多人喜欢当代艺术。”然而这类以对艺术作品的描述为主体的文章目前已俨然成为国际艺术评论界的主流，尽管它们有时被质疑“迫使读者接近那些他们原本不喜欢的艺术”。

何谓真正的艺术评论和评论家的问题，在当下已变得越发暧昧。就传统而言，西方艺术评论家被人认为是那些通过为重要媒体写评论而谋生的人，他们除了艺术评论以外不会触碰策展或市场销售。他们在上世纪80年代传统媒体业鼎盛时期成为最为权威的声音。然而严肃艺术评论在日益资本化的艺术市场中，在互联网对媒体带来的激烈冲击之下，也不复昔日的权威。而在中国，艺术评论家与策展人、销售者的专业分工从未真正建立。

然而正是在这样的复杂环境中，一些艺术机构企图通过艺术评论奖的方式鼓励评论人的独立写作。前文提到的有着广泛影响的“CCAA中国当代艺术奖评论奖”和“第二届国际艺术评论奖”（IAAC），两个奖项的评选，不仅对获奖评论人带来了实际的帮助和鼓励，还激起了更多人重新关注独立艺术评论的写作。这些获奖者大多建构了完整的西方艺术史、艺术理论的知识系统，有的是自海外留学归来，同时他们也深入地与中国当代艺术现场发生关系。从他们的经历中，我们似乎能窥见一个更具多元性、可能性更丰富的艺术评论的未来。

撰文 | 周雪松

采访 | 周雪松、马艳

本文图片由上海二十一世纪民生美术馆、三影堂摄影艺术中心、《艺术世界》提供

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