纽约。每年深秋，纽约现代艺术博物馆（MoMA）都会如期迎来“新摄影”（New Photography）展览。“新摄影”顾名思义就是展出过去一年内，摄影界新的作品、新的焦点。到今年，这一主题展已经走过了三十周年。“新摄影展”每年由MoMA摄影部组织策划。MoMA自20世纪30年代就已经开始收藏摄影作品，并于1940年成立了摄影部——一个几乎以一己之力把摄影推向艺术行列的策展部。继博蒙特·纽荷尔（Beaumont Newhall）和爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）担任摄影部首席策展人之后，MoMA以及整个美国摄影界迎来了后来被称为“摄影的审判台”上的约翰·沙可夫斯基（John Szarkowski）。约翰·沙可夫斯基是首届“新摄影展”系列的创始人，也是摄影评论巨作《摄影师之眼》（The Photographer’s Eye）的作者——一把奠定摄影艺术性的标尺。在广泛争论摄影是否为艺术的大背景下，“新摄影展”的创立初衷就是“发现发觉尚不为人知的摄影艺术”，这也成为了之后30年MoMA摄影部不遗余力的追求。

▲ “图像之海：新摄影2015”展览现场，以色列艺术家伊力特·阿左雷 Ilit Azoulay作品《偏移的确定性》

于纽约时间11月7日开幕的新一届“新摄影”展题为“图像的海洋”（Ocean of Images），试图探索在互联网时代基于图像的“生命”，这一探索是通过检索当今各种艺术家的实践完成的，包括诞生在数字空间里的图像，在工作室或现实世界利用扫描仪或镜片制成的图像，图像静止或运动的呈现，或是以杂志的形式传播的图像，以及“进化”成三维物体和声音的影像……如此丰富的形式，似乎大大拓宽了摄影原本的概念边界。在接受《艺术新闻》采访，并被问及本次展览是不是想重新定义摄影的时候，策展人昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）说：“本次展览并不是尝试得到一个论点，而是尝试研究摄影与图像在当今社会中存在、利用的形式。”

展厅的19位艺术家的作品由纽约视觉艺术学院教授卢卡斯·布莱洛克（Lucas Blalock）的作品串联起来。布莱洛克的作品利用数字技术，例如Photoshop中的“图像自识别”（Content Aware）技术，展示了迁移到数字空间内图像的随机性和超现实性。笔者认为这是一种几乎偏执的对“变化产生于规则”的追求。例如布莱洛克的两幅存在细微差别的《鞋》系列，分布在不同展厅的不同区域，时刻的叩问观者“是否已经在展览中看过这张作品?”让本来线性的展览变得跳跃。如同德国图像哲学家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）在上世纪70年代提出的疑问，如果在一个图像饱和的世界里，我们还可以意识到图像的存在吗？或许我们不再对重复的图像而敏感，我们所能看到的只会是未曾谋面的“新”图像——变化带来信息点。

展厅第一组作品来自美国艺术家组合DIS。他们把MoMA的水印加在作品上——但事实上MoMA并不拥有这些图像。水印广泛的存在互联网上，例如微博、微信上的签名，被用来强调作者的版权。这种功能性的图像标志，已经成为人们观看网络图像不可缺少的部分。DIS作品中所利用的是各类“罐头”图像——一种负责给各种出版媒介供图的商业摄影形式。“罐头”图像广泛存在于各种商业图库，例如Dreamstime和Shutterstock等，这类图像在制作的时候多没有明确的指向性以便被使用在不同的语境下。艺术家将这一象征版权的水印方式用在MoMA此次展览的作品中，将美术馆与艺术家作品之间微妙的控制关系以冷静的幽默方式呈现出来。

和DIS的作品交相辉映的是大卫·霍维茨（David Horvitz）的《情绪失调》。霍维茨以表达一种“失落抑郁”的情绪创作了一张题为《情绪失调》的“罐头”照片，然后被放置在维基百科“情绪失调”条目下。因为被霍维茨标注为“无版权”作品，这张照片之后被广泛的引用——包括抑郁症自杀的新闻，医学期刊和悬疑小说等等。艺术家将这些网页和出版物整理成册出版。

在DIS和霍维茨探寻网络中图像传播形式的时候，意大利艺术家Lele Saveri的报刊亭则以“线下”的方式对同一问题作了探寻。Lele Saveri与商家合作，在纽约布鲁克林最繁华的地铁L线Lorimer车站内开设了一家真的报刊亭，主营独立出版物和摄影书。在Saveri的报刊亭边上是爱德森·恰加斯（Edson Chagas）的五叠题为《发现未拿走》的巨幅传单，告诉路人来到展厅可以任意取走一张或者多张艺术家在MoMA展出过的原版作品。恰加斯把传单这种图像传播的“古老”而又随意的形式搬进MoMA这个标准的艺术“白空间”（White Cube），不仅在挑战博物馆对于“图像”作品的收藏和展览的态度，也是把观众的目光重新引导到图像传播的历史之中。

如果说恰加斯的“传单”形式是把图像转变为我们可以触摸到的物体，那么立陶宛艺术家印德尔·瑟普缇特（Indre Serpytyte）的创作方式则恰恰相反。印德尔·瑟普缇特依据历史资料先制作出前苏联时期秘密警察据点建筑的木质模型，再将模型翻拍成黑白照片。在展览中黑白照片与模型一前一后同时展出，在思考历史社会事件的同时，瑟普缇特的《KGB审讯屋》系列从另外一个角度探讨了“图像和物体”的关系。约翰·霍克（ John Houck）在数字空间中利用拼贴技术，把日常生活中平实的物品构建出一个超现实的环境。初看约翰·霍克的静物作品并不起眼，但仔细观察就会发现其中微妙的穿插破碎的透视关系。策展人昆汀·巴耶克说：“瑟普缇特和霍克通过‘图像与物体’这组关系引发我们对于摄影极限的思考。瑟普缇特的模型是照片的补充信息，或者照片只是模型的一个‘真实切片’；霍克的照片却把图像引导到了另一种与物体的关系——与真实无关。”

日本的志贺理江子对真实有另一番理解。在《螺旋海岸》中她尝试创造出一种“现实中的怪诞”她利用这种构成摄影（Constructed Photography）的方式，在巧妙的场面调度下寻找着影像的不确定性。她的作品与兹比涅克·巴拉德（Zbynek Baladran）的视频作品《狄德罗的梦》一同展出，压暗的灯光下，兹比涅克·巴拉德摇曳的烛光为志贺理江子的作品添了一分神秘。日本艺术家木村友纪通过50年代的老照片和真实绿色植物围成一座小型迷宫，构建出一种真实而虚假的存在。加拿大艺术家大卫·哈特（David Hartt）记录了密歇根州政治政策中心内的陈设，展现了摄影的“初心”——纪实性。阿努克·克鲁托夫（Anouk Kruithof）则在《潜意识的旅行》中通过闪光灯在空白iPhone屏幕上的反射，来探讨真实到底来自于外在物件还是人的内心。

这次MoMA的“新摄影展”似乎并没有如同去年国际摄影中心（International Center of Photography）的“什么是照片”一样力图解释“什么是摄影”或是尝试梳理摄影与其他媒介之间的关系。摄影始于一种作为画家的辅助工具，自诞生起走上了与绘画的“抗争”之路。本次“新摄影展”并没有着重于此进行探讨，而是如巴耶克所言，“回归摄影本体，研究摄影作为图像的‘生命’。”这次“新摄影展”在形式和规模上呼应约翰·沙可夫斯基首届的同时，巴耶克坦言他并不想像沙可夫斯基那样定义的“细节”、“取景框”和“视点”等提出确定的答案。并且他和MoMA没有打算出21世纪版的《摄影师之眼》。因为他觉得“我们在一个不同的时代，摄影已经成为艺术的一部分，很多参展者习惯称自己为‘艺术家’而不是‘摄影师’。”

▲ 美国艺术家组合DIS将MoMA的水印加在作品上，把美术馆与艺术家作品之间微妙的控制关系以冷静幽默的方式呈现出来

▲ 大卫·霍维茨将名为《情绪失落》的照片放在维基百科“情绪失调”的条目下

▲ 卢卡斯·布莱洛克的作品，两幅左右颠倒的《鞋》只存在细微的差别，分布在不同的展厅的不同区域，时刻叩问观者“是否已经在展览中看过这张作品？”

▲ 意大利艺术家Lele Saveri在纽约地铁车站内开设的报刊亭，主营独立出版物和摄影书

▲ 印德尔·瑟普缇特依据历史资料先制作出前苏联时期秘密警察据点建筑的木质模型，再将模型翻拍成黑白照片

▲志贺理江子尝试创造出一种“现实中的怪诞”，她利用这种构成摄影寻找着影像的不确定性

撰文 | 陈抱阳

编辑 | 周雪松

本文部分图片由纽约现代艺术博物馆馆提供

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