时代情境下的地方抽象叙事

海伦·弗兰肯特尔，《四月心情》（April Mood），1974年，在“行动、姿态、绘画：1940-1970年间女性与抽象主义的全球叙事”展览现场，白教堂美术馆，2023年

进入展览，首先映入眼帘的是一张大尺幅的绘画，描绘了一个四月春天的风景。艺术家将诗意、记忆和对空间的动态探索诉诸于画面的色彩与形式，并让人感受到一种自发性和有节奏的控制。美国艺术家海伦·弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler）也是二十世纪重要的抽象艺术家之一，她在1950年代开发了标志性的浸染技术（Soak-stain technique），即将稀释的油漆涂抹在未打底漆的画布上，并与之融合，成为画布中不可或缺的一部分，这一抽象形式的探索进一步影响了后来色域绘画（Color Field painting）的发展。海伦的绘画区别于许多其他同时期抽象艺术作品的厚重，反之呈现出一种“轻盈”——而看似无重量的“轻”，却穿透着力量、密度和经验的重负。

“行动、姿态、绘画：1940-1970年间女性与抽象主义的全球叙事”展览现场，白教堂美术馆，2023年

经由这件作品转场，观众将立马进入到一个充满了多声部音景的材料实验场，艺术家在绘画过程中的抽象姿态和行动呼之欲出如出。秘鲁艺术家格洛丽亚·戈麦斯·桑切斯(Gloria Gómez-Sánchez)的一组《无题》(Untitled，1960)，画面仿佛月球表面，又似斑驳的大地。艺术家在绘画中引入了废物和各种可消耗材料，并使用酸和火燃烧画布，意外和随机的指引下产生了激烈物理反应，让作品呈现出丰富且厚重的物质感和现场感。20世纪50年代，格洛丽亚·戈麦斯·桑切斯在阿根廷学习后，便开始发展她的强烈的物质实验，并将不定形艺术（Informalismo），这一南美姿态绘画（Gestural Painting）的主导模式引入了秘鲁；与之相反，来自委内瑞拉的艺术家艾尔莎·格拉姆科（Elsa Gramcko），她虽并未承认与不定形艺术的联系，但在作品中却看到了相似的探索：沙子、水泥、废弃金属片与颜料在实验过程中营造出一种粗粝感，传递出艺术家对当时动荡政治现实的回应和个体的不安心迹。

反观当时的拉丁美洲，或至东亚、中东、和东欧等国，学生运动和政治危机层出不穷，艺术家们经历了不同程度的社会、生活震荡。抽象不仅仅是她们表达自我的媒介和手段，也作为重要的反体制立场，一种身处各地的女性在面对各自身份和政治危机时所选择的激进立场和姿态。

崔武京（Wook-Kyung Choi），《无题》，1960年，© Wook-kyung Choi Estate and courtesy to Arte Collectum.

在展览中，除了看到这些女性艺术家在自由、感知、手势等主题上的相似性的探索，也看到一种地缘的多样性——展览聚焦每个区域历史里的“非具象”传统，艺术家如何在各自的民族和文化传统里进行新的抽象语言的尝试和发明，并与同时代抽象主义的整体实践联系起来。例如，韩国艺术家崔武京（Wook-Kyung Choi）在1960年代移居美国，后于1978年回到韩国。她不仅受到韩国非正式艺术（Are Informal）和美国抽象表现主义（American Abstract Expressionism）的影响，也有对韩国在战后的文化身份和现代主义传统的回应。她的绘画既有一种宏大的英雄之势，又内含克制，呈现出强烈的生命感。第一代美国华裔艺术家青意（Chinyee）在这次展览中呈现了一组小型的充满东方抒情的绘画。她于1929年生于中国南京，童年经历战争，1947年到美国学习。她的作品受到中国传统书法的影响，也借鉴了现代主义抽象主义，呈现出一种松散和自发的笔触。

流亡的身体

以抽象之名，书写创伤与记忆

“行动、姿态、绘画：1940-1970年间女性与抽象主义的全球叙事”展览现场，白教堂美术馆，2023年

二十世纪初，因为战争和政治危机，许多人被迫移民和流亡。全世界范围内出现了人口的大规模流动。这种流动也带来了思想、观念的交融。例如欧洲一大批超现实主义艺术家纷纷来到美国，不仅影响了以杰克逊·波洛克为代表的一批美国抽象表现主义艺术家，于此同时，纽约、巴黎等艺术中心也接收了许多来自东亚、拉美、中东等国的移民。这些交织在各个大洲际之间的离散个体，除了将抽象视为一种抵抗政治的力量，也以此探索个人的创伤和记忆。

巴基斯坦艺术家马里赫·阿夫南（Maliheh Afnan）的作品是关于流亡和记忆的书写，在自发和直觉的驱动下，将个人的生活和时间编码在由字母形式、符号和图像组成的阴影中。萨拉·格里洛（Sarah Grilo）则将来源于城市墙壁的涂鸦挪用至画作上。萨拉是阿根廷艺术团体（Gtupo de Artisitas）小组唯一的女性成员，在其解散后，她搬到了纽约。她将意识和记忆的碎片，在颜色、数字和字母的重叠中，抽象成新的文本和声音，而隐匿在画面深处的NO和X则构成了一座充满隐喻的黑墙（Black Wall）。

“行动、姿态、绘画：1940-1970年间女性与抽象主义的全球叙事”展览现场，白教堂美术馆，2023年；右：李·克拉斯纳，《秃鹰》（Bald Eagle），1955年

李·克拉斯纳（Lee Krasner），也是抽象表现主义的先驱之一，曾于1965年在白教堂美术馆举办了她的第一次个展。在她的作品中也可以看到对书写性，或书法语言的兴趣。她于1945年和与波洛克搬到长岛，并开始在卧室的工作室里，开始她具有突破性的“小图像”（Little Image）系列，将一系列无法破译的符号和象形文字，以一种象征性的手法融入到绘画，之后又进一步地将各种碎片，例如画、报纸、麻布、剪贴画等，发展出她的“拼贴画”（Collage Painting）。这些书写背后的冲动，代表了艺术家如何在抽象的世界里，在跨越地理和社会的过程中，找到自身的位置和体现自我的方式。

穿透黑暗，

抽象中表演转向

策展人之一坎迪·斯托布斯（Candy Stobbs）在她的展览文本里提到，二十世纪，“从文学到视觉艺术，是一个透明的瓮，在其中，人们可以看到人类思想和身体的内部”，对身体和存在的关注也贯彻在各个领域的艺术实践中。这个时期不同审美实践之间彼此交汇并互相产生影响，尤其是绘画中的表演性也在画布之外释放出来。伴随研究的深入，策展团队在原有展览的基础上延伸出姐妹展览“行动、姿态、表演：女性主义，身体与抽象”（Action, Gesture, Performance: Feminism, the Body and Abstraction）。和主展览更趋于白盒子空间的“档案化”呈现（不可否认的是，集中呈现150件作品势必会牺牲掉一定的观看性），这个展览以一种暗空间的方式，聚焦于艺术家在创作中的表演转向，其媒介包括了抽象绘画、表演、影像、装置和雕塑，呈现出一种黑暗中的激进潜力和政治诉求。

“行动、姿态、绘画：1940-1970年间女性与抽象主义的全球叙事”展览现场，白教堂美术馆，2023年

一组连续的摄影照片，德国艺术家安内格雷特·索尔陶（Annegret Soltau）的身体一步步地被姿态性的笔触抹去，最后成为一个极具象征性的黑色的色块。古巴裔美国艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta），在影像中创造了一个长出翅膀的幽灵，成为重新建立女性身体和宇宙相连的纽带。除了极富象征性的隐喻外，展览里也有非常激进的身体行动。例如，美国艺术家罗莱·施奈曼（Carolee Schneemann）原本是一位抽象表现主义艺术家，她将自己的身体掉在外科医生使用的安全带上，通过身体的极限来完成绘画，这也是对杰克逊·波洛克的绘画过程一个极具女权主义的回应。

珍妮丝·比亚，《黄色静物》（Yellow Still Life），约1955年，Courtesy The Christian Levett Collection © ADAGP, Paris and DACS, London 2022

斯托布斯同样对女性艺术家、存在主义、现象学和破坏性艺术的关系进行了深入探讨，并着重分析了西蒙·德·波伏娃对于女性的“次要”地位和社会遭遇的研究。她提到：“波伏娃的主要前提是‘他者’的概念。对她的论文的阅读和重读将是在资本主义框架内转变父权关系的根本，艺术界也无法摆脱这种生产系统，在这里，女性一直是次要的，她们的工作，不仅仅是作为艺术家，也是作为母亲、照顾者和负责家庭的人，却总是没有报酬和不被承认 ”。而这样的处境在当下的生活、社会结构和艺术中仍然长期存在着。值得一提的是，展览以一种微妙的尺度关系回应了当时女性艺术家的处境和遭遇，其中一个展厅，展出了一系列非常小尺幅的作品，和同时代许多男性抽象艺术家的大尺幅绘画不同的是，这些艺术家往往是更小的范围内工作，将卧室、厨房作为自己的工作室。

伊莱恩·德·库宁，《公牛》（The Bull），1959年，Courtesy The Christian Levett Collection © EdeK Trust

两个展览中的许多艺术家，也是激进的女权主义者，或带有强烈的性别意识。例如，作为纽约抽象绘画的关键人物之一，伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）为她的作品署名“EDK”，以避免的她的画作被“在一个传统的以男性为主的运动中贴上女性的标签”。美国玛莎·艾德海特（Martha Edelheit）的《献祭的肖像》（Sacrificial Portrait，1958）将自我伤害的伤口，作为一种牺牲的概念。韩国艺术家郑康亚（Jung Kangja）邀请参与者爆破贴在她半裸身上的气球，这也被视为韩国第一个女权主义的行为艺术。这些作品也提示出展览另一个重要的视角，即从女性主义的角度，去重新发现女性主义和存在主义的关系，它们如何影响了抽象主义的发展，以及这些艺术家在女权运动和不平等运动所做出的巨大贡献。

何为抽象，抽象为何

为女性艺术建立典范

 Helen Khal，《无题》（棕色上的赭色）Untitled (Ochre over Brown)，1968年，Courtesy of the Barjeel Art Foundation, Sharjah

本次展览的展陈策展人之一李伊宁（Erin Li）在接收《艺术新闻》的采访时提到，这个展览缘起2016年美国丹佛美术馆的展览“抽象表现主义的女性”（Women of Abstract Expressionism），策展团队和顾问团队大部分为女性，历时四年对全球各个洲系的女性艺术家进行近乎地毯式的扫描和研究。展览不仅意图对以美国为中心的，由艺术家、理论家和批评家所构建起的传统抽象表现主义叙事，以及背后的“英雄主义特质”提出质疑（女性在这里面一直作为原始的、“无意识”的、传统性别观念的原型）。同时也希望对抽象表现主义的艺术史进行重新书写和纠错，并在艺术史的叙事中建立一个女性艺术的典范。

纠错艺术史显然是一件极具挑战和需要勇气的事情。首先，我们需要承认的是抽象表现主义是在二战后的一种整体时代情境下产生，并成为当时许多艺术家的一种普遍性的艺术选择。由此，艺术史学家格瑞瑟达·波洛克（Griselda Pollock）在她的展览文章中也进一步提到，每位艺术家的实践都被他们在这个世界上的独特性和位置所影响。“ 战后的抽象艺术是作为一种审美的退出，还是将它动态的视觉、姿态和材料的可能性视为一个舞台。在这里，历史性（作为世界一部分的敏感的创造者）和单一的表达性（提出艺术的自主性，并将其从世界的暗黑时刻和危险的腐蚀下拯救出来）之间的张力将被发挥出来。”

“行动、姿态、绘画：1940-1970年间女性与抽象主义的全球叙事”展览现场，白教堂美术馆，2023年

在这次两个展览中，不乏看出策展团队有意识地避开了抽象表现主义这样一个统称，而是使用“行动”（Action） 和“姿态”（Gesture）作为展览标题的前缀。对此，李伊宁也提到：“我们试图用一些很身体的、体验性的词汇来形容‘抽象’这件事情，这也好像是在生活里面找到了一些新的出口”。同时，策展团队也试图对现有的“抽象”范式的理解提供新的研究思路和方法。在展览序言中，艺术史学家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）提出了“艺术谈话”（Art Talk）/ “工作室谈话”（Studio talk）的工作方法, 并提议：“我们需要辩证地激活 ‘工作室谈话’，我指的是谈论艺术制作，作为过程的姿态或作为材料的绘画；还包含了‘艺术史谈话 ’（art historical talk）中有关于塑造艺术创作及其诠释条件的社会历史力量；‘女权主义谈话 ’（feminist talk）中有关于差异化的体现、性差异和主体性，以及每位艺术家在制作她们的绘画和行动时，从内到外体验到的强迫感的独特位置”。

不可否认的是，展览中的大部分艺术家在抽象表现主义的历史里并未受到承认或被看见，她们的个人背景或已丢失，或拒绝出现在官方的历史中。当我们回头看亨利·格尔德扎勒（Henry Geldzahler） 在大都会艺术博物馆策划的展览“纽约绘画和雕塑，1940-1970年”（New York Painting and Sculpture 1940–1970），只有一位女性艺术家的身影。1970年欧文·桑德勒（Irving Sandler） 写的《美国绘画的胜利：抽象表现主义的历史》（The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism）中，没有女性的存在。而在其间为数不多的展览和报道中，女性艺术家和少数族裔长时间被排斥在外，或是作为一种刻板的印象补充出现。但是， 1940年到1970年之间，在抽象艺术的发展过程中，女性并非缺席，而是一直在场，甚至以重要的身份参与其中。

“行动、姿态、绘画：1940-1970年间女性与抽象主义的全球叙事”展览现场，白教堂美术馆，2023年

这个展览不局限于为女性艺术家进行正名，同样地也是将她们视为一个平等的探索者和创造者，去呈现其背后的多样性。这种多样性不仅代表了女性的特殊性，也传递出一种对多元性的关注，一种在女性，这样一个普遍符号和共同身份背后所掩盖的差异，这种差异包括了历史、地缘、性别、种族/族群，以及她们所富涵的美学实践的潜力。这也有力地回应了这个展览可能产生的一个潜在的疑问，即如何在呈现一个全然由女性所组成的抽象主义历史和展览时，避免陷入二分法的悖论中；和一个现实的处境，即“我们不得不通过全部由女性的展览来重新连接和接纳女性艺术家”。

这个展览是对全球抽象主义的女性遗产的一次激活，它背后所传递的一种非线性的历史观、一种对边缘地区的激进实践的关注、对于人的主体性的关注，在当下十分珍贵且具有现实意义。正如李伊宁所提到的：“梳理当时的历史语境，会发现和现在环境之间有一些共通的地方。不管是对于女性，还是对于在不同地缘政治下面的人，TA们可能很多被迫离开，离开香港、伊朗、叙利亚等等，其实跟当时是很相似的。但是我们很想讨论的是，在这种灰暗的情况之下，想要追求自由的那种渴望还是会被人看见，会有共鸣，所以也是从这个层面上去希望大家可以感受到那种相关性。”

撰文 / 卢川

其他评论

在《ArtReview》发表的题为《“全女性”展览的价值与问题》的评论中，作者对格里塞尔达·波洛克所说的“举办‘全女性’展览在‘战术上是必要的’”提出了质疑。波洛克在为该展览目录撰写的开篇文章中指出，此类具有选择性及修正主义的展览，在纠正具有性别歧视色彩的艺术史叙事的运动中发挥了重要作用。而评论家显然认为“战术必要型”全女性展览是一种矫枉过正——“其问题在于女性体验可能被‘本质化’——无论是否有意，参观者都被督促着去刻板地推断出作品的特征、主题和材料与女性气质息息相关。”

《卫报》（The Guardian）则为该展览打出三星（3/5）评价，并称：即使在（全女性的叙事中），有些故事也讲得适可而止，或者（女性艺术家们）只是部分地被瞥见。展览的组织方式也致使“作品似乎在整个画廊里互相吼叫”，并让评论者疑惑：“当其他可以说是更重要的艺术家（的画作）与它们的邻居拥挤在一起，或者沦为单一作品的代表时，为什么吉莉安·艾尔斯（Gillian Ayres）独占这么大的空间？”为什么看似与“行动”“姿态”“绘画”并不相关的作品也被归于此？似乎作品的同质化难免使观众感到辛苦。意大利艺术家卡罗尔·拉玛（Carol Rama）的一件“令人不安的”小人像作品被命名为《我们呻吟，我们跳舞》（We Moan, We Do the Bop.），在《卫报》看来，这个展览在最好的情况下则正如此题。

*若无特殊标注，

本文图片由白教堂美术馆与艺术家提供

摄影：Damian Griffiths