“张如怡：低声细语”展览现场，2022。图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

张如怡是一位善于运用事物内在的矛盾性来进行创作的艺术家。她是建筑材料的诗人，不论是水泥、混凝土、瓷砖，还是水管、废料、地漏，在她的手中都会出其不意地被转化成充满柔情、宛若某种新生命体一般的存在。而事物内在的矛盾性似乎也就成为了最好的黏合剂，将各种材料出其不意地整合在一起，让人不知所措却又耳目一新。那些从下水管道口冒出来的水泥仙人掌，如同某种后人类生物在肆意生长。那些“生长”在规整的瓷砖墙面上的地漏，悄然声息地制造出一种空间措置的效果。所有的作品都保持着一种朴素而执拗的状态，无声地宣示着自己的主权。多年来，张如怡不断地与这些建筑材料对话，用特有的语法有条不紊地拓展着自己的“艺术家族”。

“张如怡：低声细语”展览现场，2022。图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

在很多时候，包括我自己在内的很多评论者，都倾向于从现代社会权力结构的角度出发，将她的作品沿着“建筑”的通路，探寻其中可能延展出来的种种阐释。不过，倘若用张如怡自己的话说，则是想要通过这样的创作来“寻找和确立自己”。换言之，她的创作至少在相当大的程度上，首先是指向自己的内在世界。

这样的创作理念，在她这一代艺术家的创作历程中，其实并不少见。身为独生子女一代，在2000年代中后期开始走上艺术舞台的年轻艺术家，作为独立自我存在的意识，在他们身上表现的尤为突出。中国特色的社会环境让他们在思想意识上就与上一代人发生断裂。他们不像上一代艺术家那样有着明确而强烈的政治意识，在很多情况下，不会未经自省就简单直接地将社会性的问题纳入到自己的创作中去。对他们而言，“我是谁？”或者“我将成为谁？”这样的问题是首先需要面对的。然而，要解决这样的问题，显然是不可能仅仅通过自省式的思考就能够解决的。正如伊恩·伯基特在《社会性自我》一书中所言：“我们要想成为具备自身独有特性／身份／认同（identity）的个体自我，首先必须参与和他人共在的、由历史和文化塑造而成的世界。”也就是说，要寻找和确立自己，首先需要在社会关系中进行探索，在与他人的互动关系中来审视自身，形成认同。因此，这样的确立之路，就必须是在复杂多变的社会关系网络中，依靠自我内部的那位“无所偏倚的旁观者”来审视、判断。艺术家的独特之处就在于他们能够在自己的艺术世界中开创出一个特殊的场域，将自己与社会之间的复杂关系在作品中转化成个体的创造性表达，为那位“旁观者”提供一个冷静沉思的机会。张如怡的作品之所以常常让人联想到现实社会中的权力结构，恰恰是因为个体遭遇的问题与当下社会的现实问题是同构的。

“张如怡：低声细语”展览现场，2022。图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

进入张如怡个展“低声细语”的展览空间，我们同时也进入了她精心构筑的确认自我的地图，当然，也可以将这个展览理解为是为每位观众准备的、用于大家共同“确认自我”的情境模型。

这个展览中，尤其让我感到好奇的是那一排湿版摄影的玻璃底片构成的作品《编织影子》。拍摄的是张如怡作品中标志性的元素——仙人掌。她“在把主体完全去除干净之后，只保留了部分的刺：有秩序的刺、聚拢的刺或者是单根的刺。”这一排黑漆漆的黑玻璃负相底片整齐地倚靠在白色墙面上，仿佛是一个通往另一个深邃的宇宙的入口。幽暗之中，虚实交替，难以捉摸。仙人掌则宛若遥远的星辰一般，在其中若隐若现。而观众在近身观看之时，自己的面孔也会从幽暗的底片上反射出来，就好像另一半自己也嵌套于其中，如梦似幻。这俨然就是人在迷茫之中孜孜以寻求自我的那种状态的隐喻。人在追问“我是谁？”这种终极命题时，不论自己有多么笃定，都好像是在孤独地“编织影子”。我们能做的就只有竭力抓住那飘忽的影子，艰难地踏出每一步，尽可能在混沌之中锚定自己的位置。

张如怡，《编织影子》，图片由艺术家提供

这样的感觉也会让人联想到这次展览中被大面积运用的透明塑料膜。不论是玻璃还是透明塑料膜，在功能上正如策展人张南昭所言，“透明得几乎隐形，让内部空间和外部空间的区分在视觉上愈发模糊，而在物理性质上则愈发坚轫”。倘若我们从探寻和确立自我的角度出发来理解的话，这种“被看透，但无法被穿透”的矛盾性，或许可以将此视为个体生命中的那种进退权衡、难以捉摸的中间状态。在这样的状态中，我们总是隐隐约约地好像能够看清前行的道路，但却始终无法真正把握住自己的命运。这是所有人在生命中都必然面临的共同处境。也正是在这样的状态下，我们需要不断地追问“我是谁？”“我要成为谁？”

张如怡，《水渍》（局部），图片由艺术家提供

张如怡将常用于农作物栽培种植的建筑形式温室从实用的情境中提取出来，把温室中常用的塑料薄膜的防尘透光与升温保温功能加以分解，创作了《沙漠并不悲伤，也并非无人居住》与《水渍》两件作品。说到温室，估计很容易让人联想到当初强加在独生子女一代身上的一种说法——温室中的花朵。父辈们一厢情愿地认为在自己的保护下，孩子一定能够安全、幸福地茁壮成长。然而，事实却并非如此，“温室”所隐喻的那种家庭内部不平等的权力关系，在很大程度上并没有真的起到保护的作用，它保护的只是处于权力上位的父辈们认为需要保护的那一部分，而从受保护者的立场来考量的话，保护本身也许就是一种伤害，是一种禁锢。事实上，这就是社会的普遍性标准借由家长这个媒介简介地施加在个体身上，参与到了给的自我塑造之中。家长在这个过程中充当了某种理性的力量，“帮助”子女在个体层面上找到理性，让他们自主地在自己身上施加理性。这种普遍化的理性进入到个体的生命历程之中，让人在思维与情感、理性与激情之间产生了分裂。可以说，那些穿插在透光塑料薄膜上的仙人掌刺恰恰体现了社会与个体、理性与情感之间隐秘的张力。

张如怡,《沙漠并不悲伤，也并非无人居住》（局部）。图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

在这个意义上，《沙漠并不悲伤，也并非无人居住》这作品也就具备了某种双重意义——个体与社会的相异、理性与情感的分裂。当我们置身这个装置作品之中的时候，便能感受到一个按照理想模型设计规划的社会结构（有整洁美观的瓷砖搭建的地基）通过家庭的保护性关系（塑料薄膜与栅格状的金属骨架）对充满激情、由感性情感主导的个体（分布在各个位置、生长在碎石与铁板上的水泥仙人掌）进行规范，形成了一个“被包装的废墟”，个体如同《浸泡景观－2》中的清道夫，被貌似安全的安放在一个真空环境中孤独地“重构退化”。从这个关系出发来把握这个空间内的另外两件作品——内置在墙体中的《短暂的凝视》与支撑在瓷砖立柱上的《依靠》，也就尤其意味深长。

张如怡，《浸泡景观—2》（局部），图片由艺术家提供

当然，个体的情感、激情无论如何都不可能被完全控制，在压力之下往往会转化成了更为深层的内在力量，在个体内部茁壮成长（水泥仙人掌在各种碎石、铁板上肆意生长）。而内嵌在这个装置作品内部的影像作品《被风划过》则从情感的层面给“许多日常生活中收集和记录的细节”、“城市拆迁的一些噪音”、“城市拆迁的一些非常粗犷的劳作所带来的一系列的动作、声音、材料”等日常生活的剩余物重新赋予价值，在舒缓、轻盈的音乐声中，谱写着一曲属于个体的“低声细语”，仿佛在温和的宣告“我并不脆弱，也并非毫无意义”。

张如怡，《被风划过》（静帧），图片由艺术家提供

位于另一个展厅中心位置的作品《水渍》是根据UCCA 新展厅内的立柱构建出一个立方空间，用一张透明塑料薄膜封合。与《沙漠并不悲伤，也并非无人居住》中用瓷砖构建整个作品的基底这种做法不同，《水渍》的墙面使用的是更为厚实的外墙砖，墙面并没有铺设瓷砖，而是保持着白灰粉刷的状态，显得朴素自然。“类似肌肤颜色的外墙建筑瓷砖铺设在由柱子决定的空间中，再用加热和加湿设备的控制，来营造薄膜上的雾气水珠。”这也让整个装置宛若某种鲜活的生命体一般站立着，缓慢而有力地生长着。

墙体的另一面，一条细长管道内嵌在墙上，由水泥粉末构成的“沙漠”中生长这一茬一茬的“植物”，凑近之后，才会发现这些“植物”都是由仙人掌刺构成。如果说上一个展厅中那些穿插在塑料薄膜上的仙人掌刺象征的是社会与个体、理性与情感之间尖锐的张力的话，那么，生长在这个工业沙漠中的仙人掌团刺与空间内的水渍相呼应，可谓象征了个体内在生命力向外部社会的抒发与介入。

“张如怡：低声细语”展览现场，2022。图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

偌大的展厅之中，那几堵占据巨大面积的瓷砖墙虽然弥散着理性化、工业化的气息，但是白灰粉刷墙面也以同样的状态在展厅内绵延，在很大程度上消解了瓷砖所具有的控制性，呈现出一种充满人情味的、柔和的气息。就这样，一种奇特而隐秘的冲突关系在空间中酝酿着。在张如怡看来，“瓷砖携带着清洁与规训的某种隐喻，并且会体现在不同距离的交流过程当中。即使在相对近距离的居室环境中，依旧存在社会性和自我意识的两种状态。”这个白盒子空间经过张如怡的改造之后，也就成为了日常生活空间的隐喻。只不过，她并没有将这个生活空间认定为是完全属于自己的房间，而是要将隐藏在自己房间里的那种矛盾统一的关系——社会性与自我意识两种状态相互共存——凸显出来。

“张如怡：低声细语”展览现场，2022。图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

瓷砖、水泥、混凝土、网格纸等现代化进程中出现的人造材料象征了自我的理性化状态。人只能在社会化情境中通过反复确认来形成自我认知。而人的理性化便是在社会强制背景下，个体在日常社会关系中通过共同实践来进行自我约束，来养成自身的理性思维。经由理性的判断，我们开始给自己戴上面具，对外界的变化、各种关系的作用也更加敏感，在紧张地监管自己的情感和表情的过程中，理性也就形成了自我内部的政治性身体，与此同时，我们也逐渐感受到自己身上的自然性身体与政治性身体在发生分隔。一方面是人自然生成的各种内在驱力、情感和情绪，另一方面则是从社会的共同行事过程中习得的理性的、有控制力的自觉意识。圣奥古斯丁在《忏悔录》中所说的“善恶之战”，如果放在现代性的语境下也许就可以理解为是这两种自我的斗争。因此，对自我的确认其实始终存在着两种声音。因为这两种声音矛盾统一地存在于每个人的内部，藏在向他人呈现的表象之后。我们很难辨析清楚，到底是谁在当时当下追问“我是谁？”这个终极命题。这也就能理解，为什么张如怡在《水渍》这个作品中，要将“类似肌肤颜色的外墙建筑瓷砖铺设在由柱子决定的空间中”。

张如怡，《低声细语》（图一），图片由艺术家提供

事实上，散布在展厅中的每一件作品也都凝聚着这种矛盾统一的关系。例如，她将日常生活中人们用过即弃的网兜、锡箔纸、网格纸等带有秩序感、控制性的材料以出人意料的方式组合在一起，对原有被赋予的秩序形成干扰，相互纠缠，让整个平面充满了某种细致的情感。她将水泥浇灌在水管中，又在水管外壁上植上一排“睫毛”，让那个奇异而冷酷的仙人掌展示出妩媚妖娆的面向。在这些作品中，材料间的矛盾冲突总是对我们的既有认知构成刺激与挑战，促使我们转化视角与立场，去重新理解这些材料，从而更好地与眼前这些特殊的生命体对话。

“张如怡：低声细语”展览现场，2022。图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

张如怡在描述这次展出的“暗色之物”系列的延续作品时曾经说过：“我就觉得混凝土在这个时候会因为薄膜而变得光滑，它的粗砺也在转变。但是你凑近看的时候，又能够通过光滑的表面看到它背后的粗砺感觉。”显然，她的创作并不是为了要在不同材料、事物之间制造对抗关系，也无意于严格区分出关系的主客体，而是落实在矛盾双方在不同条件、情境下表现出来的相互转化、不断变化的流动状态上。如果将她的作品还原到“确立自我”这种语境之中的话，或许就能理解，张如怡所谓的“寻找和确立自己”并不是要明确指认出追问“我是谁？”这个终极命题的究竟是哪一个自己，而是要努力把握两种不同声音之间的平衡。她不是要在社会世界与自我之间做一个决断，而是很清楚社会世界与自我并非完全分离、互相入侵的状态，所有那些定位自我、构成自我的社会关系始终在与自我内在的情感、情绪、冲动等不确定性因素进行交流互动，所谓的自我，便是这种不断流动转化的矛盾性的总和。只有在变化不居的流动性中把握好平衡，自我才能够真正确立。

*若无特别标注

本文图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

林叶，艺术公众号I N G联合主理人、艺评人、译者。主要从事视觉文化研究与摄影理论翻译工作。