何迟，“故居”展览现场，2023年
何迟对自己在北京外交公寓12号正在进行的展览“故居”规定：仅接待外籍人士。于是，与大部分被轻易剥夺入场资格的观众一样，我是通过一系列在网络上发布的图片和文字开始想象的：
最初是在由官方发布的、作为展览前言的同名诗歌里陷入与个人经验强烈相关的“乡愁”——花家地、顺义、酒厂、奶子房、环铁、黑桥、宋庄——这些何迟曾经生活过的故居旧地，对每一个在北京趟过艺术圈池沼的人来说都不陌生。
我在何迟的自述中提取他关于身份区隔、艺术体制与社会现实的表达，阅读他与其他写作者的对谈，看到围绕历史、艺术创作与时代语境的讨论朝向更加抽象与宏大的尺度拉伸。我在脑海里整理新建出一个由理论和逻辑堆砌的压缩包，就像在过去一年的旅行限制中对所有无法身临其境，又不得不做出一点判断的展览那样。
何迟，“故居”展览现场，2023年
通过语言、文字与图像去学会想象一个展览或许是每一名“中国籍”艺术媒体编辑在过去一年的必修课。在一夜之间烟消云散的旅行限制之后，对于依然无法踏足的展览“故居”，因身份上的一视同仁而被拒之门外的满足似乎弥补了无法亲临现场的遗憾。
如何迟自己所说，作为艺术展览，“故居”有两个现场：一个是外交公寓12号仅限外籍居民参观的物理空间；另一个是经由媒体宣传社交网络发布的展览方式、现场图像与文本信息开拓的意识空间。何迟坚持认为，“展览只通过媒介传播也是可以的”。
何迟，“故居”展览现场，2023年
展览设定把玩的文字游戏使我几乎要忽略那一处还实际存在的物理空间。展览的现场照片中是一堵斑驳的墙面，定格的静帧成功截断了更加刨根问底的溯源，却使我想到读寄宿小学时，尽管精力旺盛却要被强制午休的时候，我会百无聊赖地躺在床上，用食指的指甲反复划擦墙面的同一处位置，心想有一天能将它打磨穿透……破墙的欲望、行动本身的目的为我脑中的压缩包添砖加瓦，在过去三年的驯化后，我都快忘了实用和目的本该是离艺术最远的东西。
在展览开幕后的第69天，跨越过一个农历新年的2月15日，写作者李佳以亲临者的视角在ARTFORUM发布的“故居”展评为无法到场的人还原了外交公寓那处遍布粉尘的世界，通过李佳的文字我终于“看见”这一处故居，它与我脑海中的压缩包完全无关：由于抛光机的打磨而扬起的的墙灰四散在外交公寓的各处角落，最终如同初雪一般静谧地覆盖一切，在沉默中等待第一个人，第一双手的到来。[1]
何迟在外交公寓12号
何迟，“故居”展览现场，2023年
这种充盈后的静谧让我想起18年尚在北京生活时，踏入拾萬空间由旧厂房顶层改造的开阔展厅，何迟用手机“唱吧”录制的歌声在空无一物的展厅里回荡——在此前一整年的时间里，何迟几乎都在歌唱中度过，运用手机“唱吧”唱歌这段“毫无意义的生活”，便是他这一年的所有的生活。这些歌声由于太真诚甚至忘记了基本的技巧，很难说有多少踩在了正确的节拍上。
想象与回忆交缠的化合作用推动我开始迫切地想去亲眼看看何迟的“故居”，将灰尘吸入肺里。就像我很多次想返回2016年箭厂空间尚在的春天，看何迟顺应自然节律，跟随胡同里大榆树的颜色变化，一天天地将箭厂空间内部粉刷成更加鲜亮的绿色。
在李佳“故居”展评发布的同日，香格纳画廊发布了徐震“信号”项目的公众参与通道。自2022年起，艺术家徐震陆续免费向外界赠送他创作的与手机尺寸相近的抽象绘画，并邀请被赠与者在社交网络分享此画作。对于更广泛的公众而言，这批持续不断地出现、流传于微信朋友圈、Instagram等一众社交网络的虚拟图像或许是比绘画本身更真实的存在。
徐震“信号”项目的参与者在Instagram分享收到“激情“系列绘画后拍摄的照片 图片来源：Instagram
徐震的“信号”讲述着一个在信息过剩、流量先行的时代里另一则关于艺术与传播的寓言：艺术是传播，艺术的价值就在每一次发生于网络的浏览、点击与分享中攀升。出其不意闪现在社交媒体各处角落而未见实体的画作如同NFT世界中的一次次“空投”：空投是免费的，真正的价值被兜在由每一个占有者与神往者的传播所相互织就的网里——尽管很难说这张网是否同时也是一触即破的气泡。
与此同时，一场特殊的展览正在上海当代艺术博物馆进行。在由龙星如、沈宸、王欢策划的展览“意图谬误”中，既没有可见的展览，也没有可见的作品——策展人在纪录影像中用各自熟悉的语言介绍展览，艺术家通过口述的方式描绘他们的作品，观众则通过这些语言去进行想象。语言成为展览存在的一切基础。
“意图谬误”援引自文艺理论批评中的一个术语，指创作者试图阐释的意义与实际达成的意义之间的落差。如果说创作者的意图与最终实现的作品间存在边界，那么以语言表达的意图则使其最终指向的结果更加扑朔迷离。
“青策计划2022 群策群力！”第四组“意图谬误”展览现场，上海当代艺术博物馆，2023年
在展览中，我的确在郝量的描述里看见了一副没有边界、不定形状的美丽绘画，同时也在陶辉的口中听闻艺术圈“喜闻乐见”的皇帝的新衣——“我雇佣了一个有表演经验的演员，让他伪装成一个艺术家”，艺术家在各类社交场合高谈阔论自己的全新创作，而在他与普通住宅无异的工作室中却空无一物。
“展厅随着艺术家的语言不断变换形态，通过语言的流动，作品会从艺术家的脑海流入到你的脑海，语言就是设计，它可大、可小、可近、可远，有边界而无边界，语言就是策展，它饱含着高度的混沌与不确定性，洞察与误会、揣度，一下下来到你的身边。”策展人龙星如在展览中一处屏幕里的表述像同时揭露与施加魔法的呓语，诉说流动的语言的魅力、诱惑，同时也无据可查。
徐震的“信号”与龙星如、沈宸、王欢策划的展览“意图谬误”对艺术传播的两条路径各自展开了一次纯粹的想象——图像传播如何在经济、高效的同时成为实用的市场通道，以及语言传播如何在曲折离奇的思维深处蔓延，同时亦能够被简化为常识和成见。面对当代的媒体语境，格罗伊斯在《杜尚之后的马克思》中表示，当当代艺术以类工业化的实践远离艺术家的身体，大众通过运用与操纵媒体获得了对艺术更大的肢解的权利。[2]
何迟，“故居”展览现场，2023年
李佳的文章中，对何迟的“故居”仅接待外籍人士的奇怪规定只字未提。我起初相信，对任何一个亲自抵达、参与和感知到现场的人来说，“故居”都不应被包装为一个概念或者想法。
既然何迟为“故居”定下了“仅接待外籍人士”的不成文规定，表示他相信，尽管这代表大部分人无法进入现场亲眼看见展览，但被这条规定成全的现实感与政治性，比现场的感知更加重要。在二者的冲突间——展览越细腻、越感性、越由于强调知觉的合理、不可或缺而越真实，“仅接待外籍人士”的规定就越在机械性中将这种真实荒诞地抹杀掉，从而诞下一个看不见、摸不着的怪胎——何迟对展览只通过语言、图像等其他媒介进行传播的认可，是折中二者的周密调解，还是对现实境况的听之任之？
何迟，“故居”展览现场，2023年
“你在展览‘故居’中想传达的这种现实感与政治性，并不是必须通过做艺术的方式才能实现。如果它可以优先于对艺术的现场感受而存在，或者像你所说的可以只通过其他媒介进行传播，那艺术的必要性在哪里呢？”我为何迟展示我脑海中那些提取自官方新闻稿、自述、艺术家对谈的压缩包，同时想起在过去一年对威尼斯双年展、卡塞尔文献展、柏林双年展的一系列想象中徒留下的对类似“反犹”、“反反犹”绕口令般的辩驳、宣言、争论（与此同时，卡塞尔文献展中包含着更多未以直接面貌示人的作品，如来自马拉喀什的文化小组LE18呈现的“反展览”，并以长篇大论解释了他们为何必须要抵制那种“要做一个展览”的呼唤。）
“当政治材料作为艺术语言来使用的时候，两者谁都绕不开对方，因为它们都是混在一起的生存感觉。现实、政治应该是混合在艺术自身的范畴之内的感受性的存在，并不是什么额外的事情。当你感到关于创作的政治性表述盖过了艺术本身，或许只是因为这超出了很多人谈论的语词能力，因为很多成见，和表达该成见的陈词滥调的文字语言是互为因果的。也就是说，或许需要发明新鲜的适以言说新政治意识和新艺术形态的文学语言，仅此而已。但这个却是太难了！”何迟回答。
何迟，“故居”展览现场，2023年
而在目前我们所面对的语言现实中，或许我们更适应于在场的想象。就像何迟在外交公寓的“故居”中用抛光机的打磨，去追寻掩藏在一层层不同颜色的粉饰墙面下的曾经的生活者们的痕迹。就像姗姗来迟的后继者在一切尘埃落定之后所做的：我们与何迟一同在时间的尘埃中进行着失语的想象。
