在剧集《人生切割术》的第一幕，镜头俯视着一间纤尘不染的绿色会议室，空间结构优雅地左右对称。画面的正中央，一位身着现代职业套装的女士俯卧在会议室的长桌上，观众无法看清她的脸，但怪异的熟睡姿势透露出她的被动——她显然以非同寻常的方式出现在了这里，当她醒来，她一定不知道发生了什么，甚至自己是谁。随后，剧集围绕人类对自身记忆的控制展开，在这间会议室所处的世界中，人们割除真实社会身份、记忆和经验，只为工作而存在，而无数同这间会议室一样，在人工设计下完美得近乎虚构的房间组成了“切割”装置的一部分。如果说记忆是天然具备不稳定性的空气，那么这台装置的任务是将自身抽成真空，抹除任何可能触发与外部世界关联的蛛丝马迹，好让内部的一切平稳、有序地运转。
视频截图，Severance（中译为《人生切割术》）第一季第一集，2022
纵观其二十多年的艺术生涯，正在上海油罐艺术中心展出的格鲁吉亚艺术家安德罗·维库亚（Andro Wekua）似乎深谙此种现代技术对记忆与经验的掌控原理，并试图通过创作摆脱它。维库亚的创作涉及如油画、雕塑、纸上作品、电影、装置等实体媒介，也涉及他的个人感受和理解，这些多样的作品着眼在近期历史与物理空间的交织点上，并将后者视觉化并对其质疑。一如《人生切割术》的置景，他常常为自己的人形雕塑创造超现实的抽象情境，但与剧中尝试捕捉记忆并化为行动的女主角有所不同，在艺术家的创作中，时间永恒凝固在人物尚未醒来的某个时刻，他们的身体传出来自回忆与梦境的低语，涌动着言说的热望，却又相互缠绕，难辨形迹。
艺术家安德罗·维库亚 © Andro Wekua 致谢艺术家，格莱斯顿画廊 (纽约、布鲁塞尔、 首尔) 和施布特-玛格画廊 (柏林、伦敦、洛杉矶、纽约)
安德罗·维库亚此次在上海油罐艺术中心的展览《喷泉中的海豚》展出了一件同名雕塑装置与三副绘画。走进挑高近十五米的罐体状展厅，观众的视野首先被居于地面正中的人形雕塑装置占据。那是一座站立在矩形喷泉池中央的金属人像，它微微向前俯身迈步，纤弱的前发育期身形看不出性别，面部五官同样模糊不清。它的后背上停留着一匹白色的珀伽索斯（作者注：珀伽索斯/Pegasus，为希腊神话中的双翼神马），腰间，两只淡蓝色的小海豚正沿着它的脊背攀越。走近细看，从它破损的指尖和肩部、小臂和手背上的两道狭长豁口里，淌出汩汩平静而细小的水流。和维库亚所有标志性的人像雕塑一样，眼前的人物似乎陷入了深邃的梦境，即便它通体遍布铸造过程留下的凹凸不平的工业痕迹，你仍然无法将它视作单纯的景观对象，反而在它的感召下不由地放轻脚步，屏住呼吸，仿佛透过这种凝视步入了时间的罅隙。
安德罗·维库亚，《喷泉中的海豚》，2017-2022，镍银、手绘青铜铸件、钢、可丽耐、制喷泉机(带和UVC灯)，上海油罐艺术中心展览现场，摄影：JJPHOTO
维库亚创造的人像雕塑总是没有向外看的眼睛，他有意让这些人物在招来凝视的同时，不对外界的凝视报之以凝视。它们是被动的躯壳，装载着纷乱的意识和多重的事件，在其中，破碎的因果关系、残留的记忆和取自梦幻的元素以碎片的形态共存。如果非要言明，这些碎片在具体的作品中确乎以种种方式（例如常常被提及的色彩、符号、童年记忆等）显化，乃至有迹可循，可以说这种分析让维库亚看起来像一个老练的精神分析信奉者，但这并非理解其创作最贴切的方式。对于艺术家而言，这些碎片是一个个小小的意识的“跳板”¹ ，既无法以现实的逻辑聚合，也不指向任何一种确切的叙事，而如果我们能从对它们的凝视中奇迹般地获取某种超乎现实的真实，原因或恰如伍尔夫所言，因为经验的真相本就“如不计其数的原子在喷洒，它们接二连三的落下，可是也会多个并排着一起落下”²。在现代性的时间里，对“测量”的高度依赖要求我们趋向一种对当下的稳固认知，而维库亚正是从珀伽索斯那里取一片神话的时间，从喷泉池简单的工业原理制造的流水中取一片当下的时间，从海豚那里取一片介于回忆与梦境之间的时间，让它们“并排着一起落下”，从而撬动了单一量度对时间的宰制；用艺术家自己的话说，他常常“用一种看起来像拼贴的方式，把时间从两个方向翻转开来”¹ ，一种更为自然和本真的共时性由此抵达。
安德罗·维库亚，《海豚》，2010-2011，生铝，漆，82 × 130 × 113 cm
就视觉层面而言，拼贴也是见诸于维库亚多种媒介创作的一种手法，无论是他的雕塑装置，还是那些通常围绕着人物雕像出现在同一空间里的图像和绘画，以及他有着强烈兴趣但不那么为人熟知的影像创作。然而，如前文所言，虽然说维库亚的作品中多出现碎片化的符号和意识片段，且大多偏离于现实再现，而是更接近于符号化的表达，并最终呈现出一种近乎梦幻般的忧郁气质，他的创作却与同样大量使用拼贴的超现实主义艺术家有着根本的区分。维库亚的作品并不导向对符号的某种诠释方式的建构（一如超现实主义中“性”的重要意义），而是以对时间和记忆的处理为基轴，通过运用多种媒介创造出不乏戏剧性的场景，来打开一个富有弹性的时空。而如果正如荣格所言，时空的相对性以心灵为条件³，那么在维库亚创造的弹性时空的内部，更直接触及观众的，正是漫漶于其间的某种心理状态。
安德罗·维库亚，《滚出我的房间》，木料、蠟、头发、布料、皮革、蠟颜料、青铜、漆，桌子尺寸：75 x 195 x 100 cm. 雕塑及椅子尺寸：115 x 71 cm
我认为只有这样的前提下，再回到维库亚作品里那些看似带有象征意味的图像，才能真正接近艺术家创作中个体私人的那个面向。雕塑装置《喷泉中的海豚》（Dolphine in the Fountain, 2017-2022）此前在欧洲的展出中，水池均以单色的纯几何形态出现，而艺术家为这次在上海油罐艺术中心的版本增添了一圈带有龙形图案的铝制装饰。在与维库亚的通信中，他否认了对“龙”的使用与本次展览在地语境的关联，“我想做一个铝制的围栏，这种围栏在格鲁吉亚十分常见，我想为这个围栏找一种装饰图案，能够将外部环境与作品的内在世界隔绝开来，而龙似乎是一个完美的选择。”⁴ 龙一方面的确足以引发关于神话等另一时空维度的联想，但它与围栏结合而呈现出的防御性又与人像的姿态一齐，强化了作品对于外部凝视的抗拒。艺术家紧接着提到人像背脊上的飞马与海豚，这两个重复出现在他多年创作中的形象，实际上在此次展览中亦是如此。和他过往展览中作品的组织方式类似，此次展览除了将人像雕塑装置放置于空间中心，也将他的另外三副绘画环绕在雕塑的四周，其中一副小尺幅人像正对雕塑的前方，另外两幅则相对孤立地挂在雕塑右侧的一堵白墙的背面。从表面来看，可以说作品的空间关系并不紧凑，但如海豚、海洋和流水、飞马、棕榈、火、孩童等贯穿维库亚创作的形象也在这些作品中重现，并伴随着他标志性的色彩——烈火般的红，夕阳般耀眼的橙黄，深不可测的蓝与绿，共同在一种似是因暴力而显得支离破碎的形式语言下被串联起来，释放着独属于维库亚那迷雾一般的忧愁又怪诞的能量。
“安德罗·维库亚：喷泉中的海豚”，上海油罐艺术中心展览现场，摄影：JJPHOTO
这股能量时常让我联想起帕慕克笔下的“呼愁”，在帕慕克的眼中，他的故乡伊斯坦布尔早已被“呼愁”浸透，这座古老都城曾经见证拜占庭的辉煌，而今却成为帝国斜阳下的废墟。行笔至此便不得不提及维库亚对拜占庭壁画和圣像⁴的痴迷，一个很难说是巧合的巧合，尽管他总是否认自己的创作有几多来自艺术史乃至于任何社会文化的影响。理解这种耦合的关窍或许同样在于艺术家的故土和童年，那一段充斥着战火与离散的经历所带来的骤然割裂让维库亚至今无法释怀，并很大程度上在他的创作中扮演着重要的角色¹ 。维库亚出生于一个名为阿布哈兹的地区，地处黑海和大高加索山脉之间，在1992年宣布独立之前，阿布哈兹所属格鲁吉亚，是前苏联最炙手可热的海滨度假圣地，一度被称之为“红色里维埃拉”（作者注：“里维埃拉/Riviera”，意大利语意为“海岸线”，现特指意大利和法国地中海沿岸景色最美的部分），但与此同时，长期意欲脱离格鲁吉亚管控的阿布哈兹埋藏着动荡的基因。1989年，维库亚时年十二岁，他的父亲在政治活动中被杀害。预感到内战即将爆发，维库亚随家人逃往格鲁吉亚的首都第比利斯，而后在1996年举家跨过大高加索山脉，移民至所谓的西方世界，如今和家人一起定居在柏林。而今天的阿布哈兹有七成财政支出来自俄罗斯，成为了一个几乎不被国际社会承认的“国家”，像维库亚这样后来定居在西方国家的原格鲁吉亚人，大多再也无法踏足这片故土。
安德罗·维库亚，《海豚》，2021-2022，铝板上的油彩、银箔、丝网印刷油墨
我试图通过浏览网络上的游记来了解今天的阿布哈兹，它依然是一座美丽的城市，当暮霭西沉，“耀眼的橙黄色浸染了整片天空，宛如刚摘下的柑橘般鲜亮，又像是一团烈火在天边熊熊燃烧”⁵，任意转过一条街角，都能轻易眺望到地平线上黑海的蔚蓝，然而同样随处可见的，还有苏联时期遗留下来的建筑残骸，它们曾经气势恢宏。无须多言，来自格鲁吉亚的记忆好似一个取之不尽的行囊，从跟随维库亚进入西方艺术世界伊始，就为他提供了无数足够绮丽且极富情感强度的形象，以及最重要的，创作的根本动机。展览中，正对雕塑人像的那副肖像画有着相对清晰的双眼和嘴唇，暗红色的抽象背景使得它蓝色的面庞格外冷峻，仿佛欲言又止，头发和肩部留下了画笔反复擦除和涂抹叠加的痕迹。另外两幅挂在白墙后的绘画延续着类似的形式风格，大面积情绪饱满的蓝和绿，偶或有海豚、棕榈和落日的影子从边缘或底部浮现。
安德罗·维库亚，《你打算怎么办》，2019，铝板上的油彩、丝网印刷油墨、银箔和清漆，141.6 x 301.9 x 3.8 cm
展览中尺幅最大也最具暴力感的一副画作《你打算怎么办》（what you gonna do，2019），则使用了艺术家从家庭录像带中截取、以丝网印刷翻印的图像——童年的他被身后的成人护在胸前，捂住了耳朵，他们眼前是拼贴于画面右侧的熊熊烈火，同样的图像也出现在维库亚的影像作品《在梦和战争中的一切都是平等的》（All is Fair in Dreams and War，2018）。如维库亚所说，具体图像的原始语境并不重要⁴，他并不试图复原一段完整的叙事或某些场景（他的创作可以说和现实主义毫不相干），展厅中的绘画均可被视为空间中心那个沉睡的雕塑人像的梦境，梦境环绕着它，亦是它的一部分¹ 。那些反复出现在他作品中的色调和符号的源头虽然在此刻显得昭然若揭，却又并不最终将他带向一个固定的、 与民族或政治甚至文化相关的创作身份。毋宁说，创作是他与自身那段被暴力割绝但又时时反扑的经验的肉搏，是他以一些符号和意识的碎片为起跳板，一次次潜入时间与记忆的深海，对另一些忽隐忽现的碎片所进行的一种西西弗斯式的打捞，而来自当下的想象、欲念和幻妄则是他用来对付这些碎片的粘合剂。要说维库亚的作品对任何东西产生了再现的话，再现的正是这一过程本身，它也镜像反映出记忆的机制：我们向回忆索求，以期理解当前的处境，但假若回忆向我们交出一个确凿无疑的答案，我们会说那不是真的。
安德罗·维库亚，《肖像》，2022，布面油画和炭笔，51 x 42 cm
2014年，维库亚出版了艺术家书《GEMS SURVEY》，书中收录了大量的现成图像，其中一部分是我们已然熟知的，维库亚的标志性图像，另一部分则回应了书名挪用的天文学术语，是一些用哈勃望远镜或ASC相机获取的遥远星体的模糊影像。“我在做渺小的工作的同时思考着宏观的宇宙，事物被所有那些模糊的介质相连，我们无法观测，但我好奇如何才能抵达这些渺茫的、介于其中的空间”⁶，艺术家解释道。我想正是这种对于不可名状的介质的痴迷，使得维库亚的创作在具备强烈自传性的同时，又超越私人叙事，走向一种穿透分裂的现实经验的共通体意识，将自传写入普遍性之中。然而有趣的是，相比起来自过去的，引发困惑乃至沉思的部分，维库亚作品中那些显然出自现代西方文化与技术环境的产物——人物脚上的运动鞋、利落干脆的几何底座、装置、器械却总是以一种不假思索的既定状态出现，仿佛艺术家选择对其不予置评。我数度揣摩这一差异传递出的微妙共鸣，想起爱默生在上个世纪末对“新诗”的呼唤⁷，他相信新的创作者势必站在“现代性”纪元开端，从野蛮混沌凡俗的“当前”找到生命的潜能。那么时至今日，来自新时代的新内容是否已经等不到它们的形式？还是说新内容的发展走势终于让我们放弃了对它直面式的把握，遑论超越，只因我们被其包围，如同身陷囹圄？或许我们之所以无法抗拒凝视维库亚那些沉睡的人像，流连于他在它们身上留下的自身与往昔搏斗的鲜明痕迹，是因为我们面临与《人生切割术》的女主角相似的困局，只有在找到与另一个世界的主体性关联时方能解脱。
