▲ 阿洛拉和卡尔萨迪利亚的《旋转门》在龙美术馆“15个房间”现场
▲ 正在等候进入房间的观众们，可见赫尔佐格和德梅隆建筑事务所对镜面的运用
上海。当行为艺术一直游离于美术机构体制之外时，其同根生的现场艺术似以一种“新瓶装旧酒”的姿态发起一场逆袭，越来越多地进入艺术节、美术馆甚至艺博会。上海龙美术馆独立引进的现场艺术项目“15个房间”（15 Rooms）于今日（9月25日）开幕，现场人头攒动，等待入场的观众挤满了由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所设计的展览空间。展览由纽约MoMA PS1馆长兼MoMA首席策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和伦敦蛇形美术馆联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策划，包括15名艺术家的现场艺术作品，中国艺术家徐震二度参展，曹斐、胡向前、双飞艺术中心、张洹首次亮相该展览计划。
本次展览是创立于2011年的“房间系列”现场艺术项目的第5个版本，于2011年在曼彻斯特国际艺术节上以“11个房间”首度亮相，先后在德国埃森市的“鲁尔艺术节”（2012）、澳大利亚悉尼的“卡多尔公共艺术项目”（2013）和瑞士“巴塞尔艺术博览会”逐年举办，每次展览的艺术家名单都略有不同，并依次增加一名。现已成为世界范围内重要的国际现场艺术系列展览之一。
现场艺术，“活体雕塑”
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现场艺术可追溯到瓦格纳在歌剧创作中对“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）的论述，鼓励不同艺术形式之间产生无缝联结，以期让观者的艺术感受最大化。在现当代艺术史上的表现形式为一战前后反传统和世纪末悲观情怀的达达主义，特点为造型艺术中的多媒体介入。二战后受反抽象艺术和反消费主义生发的即兴表演（Happening）和行为艺术（Performance）可被视为现场艺术的前生，即在绘画中融入音乐，表演，强调身体体验，使作品产生多重感官体验并富有现场感。随着身体在现场艺术中的角色越来越突出，作品也愈发具有反思社会规范，讨论权利合法性等议题的倾向。维也纳行动主义代表人物君特•布鲁斯（Günter Brus）曾宣称：“我的身体就是目的，我的身体就是事件，我的身体就是结果。”
现场艺术与行为艺术的最大区别在于表演者与观众是否存在互动。如果说行为艺术中艺术家以自己的身体作为创作主题和艺术表现媒介；那么，现场艺术的表演者邀请观者加入，观者的参与不但成为艺术作品的一部分，观者的体验过程更是自动给予了艺术作品一次回馈，这是一般静态的造型艺术或单向式行为表演难以企及的。
现场艺术是一个动态的展览。“每间房间的作品实施者就像是活体雕塑，晚上6点美术馆闭馆，“雕塑”离开房间，弥散在城市的各个角落。”展览发起人之一奥布里斯特评价道。基于表演者（阐释者）可以是符合创作者要求的任何人，观众更有代入感。于是，艺术离开美术馆，走入日常生活，成为了人们讨论的话题。
跨越物质的沟通媒介
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现场艺术也通过其特定的空间的设计给予观者一种仪式感和神秘感。正式进入空间后，观者的角色并不局限于被动的观看，而是构成整件艺术作品的主体之一。观众付出时间，主动发起与空间，自我身体和他人的对话。“踩点拍照发朋友圈”的观展模式沦为信息的简单接收，消费和遗忘，而现场艺术并不仅仅以时间置换空间，而是通过精心设计的空间对时间进行线性的延长，同时使观展体验内化成一种可以被不断唤起的记忆。
参与“15个房间”项目的艺术家中最为激进的当属提诺·赛格尔（Tino Sehgal），他拒绝对其作品一切形式的记录。尽管已在全世界展览无数，展览目录中每次除了他的名字和作品标题就是一片空白。这种“不留痕”的作风给博物馆和藏家出了难题。然而，纽约美国现代博物馆用5位数的价格购买了他的作品《吻》的表演权，整个过程在公证人的见证下以口授的形式完成，没有任何书面协议。它的革命性意义在于向现行的艺术体制发难：艺术作品是否必须有非物质性存在才能实现交换？
如果说艺术品是一种沟通媒介，从这个角度看，现场艺术跨越物质媒介，成为一段场景，内化成人的记忆，也许这正是当代艺术展览所要达到的终极目标。现场艺术（live art），顾名思义，它是活的，是运动的，更是当下的。
与两位策展人对话
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克劳斯·比森巴赫以下简称K，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特以下简称H
“如此重演表演艺术作品是一个很棒的想法，因其解放了在表演艺术这种形式里艺术家本人物理性的存在”
Q：是否能谈谈你们最初开始这个项目的缘起？
H：这一展览的诞生经历了漫长的酝酿期，在30年前我与法国剧作家尤金·尤涅斯库（Eugene Lonesco）对谈时，他提到“现场艺术事实上可以像大理石雕塑一样成为永恒”，这一概念一直深藏于我的脑海中。
K：提及奠定这一展览的基石，我想首先是我们在长期与艺术家的合作中形成的亲密关系与构建的信任。在汉斯在蛇形美术馆策划的展览“Do It”里，艺术家出于这种信任给予了他在艺术家本人不在场的情况下重新诠释作品的许可。而我与表演艺术先锋小野洋子的合作早在20多年前就开始了。
其次是我们一直致力于为表演艺术举办回顾展和开展研究工作。我在2000年策划了第一个表演艺术回顾展，艺术家圣地亚哥·西耶拉（Santiago Sierra）在展览中聘请表演者诠释他的作品。玛丽娜·阿布拉莫维奇看过展览后，深受这种“外包”表演形式的触动。一两天后即找到我，表示如此重演表演艺术作品是一个很棒的想法，因其解放了在表演艺术这种形式里艺术家本人物理性的存在。
有一天，当我在鲍格才别墅（Villa Borghese）参观时，汉斯打电话给我。保安不允许我在展厅中接听电话，我只得穿过那些华美的房间和大理石雕塑走出别墅去。最后我站定在别墅外头，一个全身涂成银色的“活人雕塑”恰好在那里，路过的人施与一些零钱，表演者便活动一番，好像雕塑复活。就是在那里，我与汉斯通话，这个关于“房间”与“活体雕塑”的展览想法就在那一刻逐渐清晰起来。
H：从艺术史的发展线索上来看，现在也是举办这一展览的最好的时机。从19世纪到21世纪，艺术先是基于物质，随后超越了物质，出现了观念艺术、指示艺术。艺术的媒介也越来越多元，想想马修·巴尼创作的诸如《悬丝》(Cremaster)一类的精妙绝伦的电影作品！
就像如今人们对演唱会这样的现场体验充满渴望一样，在数字时代，是时候将现场艺术带到美术馆了。有了曼彻斯特国际艺术节（MIF）的支持，我和克劳斯持续着每周的头脑风暴，直到那个鲍格才别墅前的电话。我们相识已经超过25年了，25年来穿梭于纽约、巴黎和伦敦，我们在各自的事业中所积累的经验，与众多艺术家建立起的信任，一切的一切都最终促成了这一展览的诞生。
▲ “15个房间”展览中张洹的作品《家谱》
Q：为何来到中国继续这个项目？如何选择展览中的中国艺术家？
H：我们一直非常想将这个展览带到中国，考虑到中国的表演艺术实则已经发展了很长一段时间，在这个过程中涌现出许多值得关注的艺术家。但相较于绘画、雕塑、装置、影像等艺术形式，表演艺术的曝光度始终不高。
就在这个时候，龙美术馆向我们发出了邀请。当然，这不是我们第一次与中国艺术家合作了。1990年代中期我就开始接触到中国的先锋表演艺术家，我们不打算做重复性的展览，而是从中不断学习成长。
K：首先我们从历史的角度对中国的表演艺术进行了一个梳理。张洹作为非常重要的表演艺术家当然不可或缺，他的《家谱》(Family Tree)曾在纽约展出过。曹斐和徐震也是我们从2011年展览初创时就考虑邀请的艺术家。汉斯随后向我推荐了胡向前和双飞艺术中心这样年轻的表演艺术家。我觉得他们的作品中体现出夸张与现实的对照关系，滑稽荒诞的表层下是一种对日常生活的思考。
Q：对于美术馆和策展人来说，呈现这样的展览有什么特殊之处？
K：对于美术馆来说，考虑到版权问题，10年前你还不能在馆内拍摄提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的表演艺术作品。现在，美术馆为这个展览创造了一个充满乌托邦式气质的，虚拟的理想空间。呈现表演艺术作品，开销并不比购置一幅绘画作品少，你需要聘请表演者，训练他们，试想这些表演将持续整整6周，那将会产生许多费用，而美术馆却无法“拥有”这件作品。我想说，承接这样的展览是需要巨大勇气的。但美术馆作为艺术的保管者，将负责把这些作品传递下去，直到未来。
H：对于策展人来说，我们对于展览有时抱着傲慢的姿态，好像我们了解这展览的一切。现在我们则通过这样的展览不断学习，这次来到中国，我们的展览中有了5位中国艺术家，试想今后我们将这个展览带去美国或非洲，我们在中国所收获的就将成为这个展览的有机组成部分。
K：我还想补充的是，美术馆目前成为表演艺术家新驻地，为他们提供了剧场舞台之外的一席之地。记得在1990年代，我最初邀约塞维尔·李·罗伊（Xavier Le Roy）到美术馆进行表演时，他也显得茫然无措。后来当他意识到美术馆这一新空间的潜力后，则怪我没有早点去找他。
Q：你们对中国观众的反应有何预设吗？
K：我相信“15个房间”所呈现的作品将在不同层面与观众发生勾连。有一些会带来直观的惊奇感，而更多的是一种交流。譬如罗曼•欧达科（Roman Ondak）这次带来的《交换》，通过小物件的交换产生交流。而身处阿洛拉和卡尔萨迪利亚（Allora & Calzadilla）的《旋转门》中，你必须躲避形成旋转门的表演者，如同避开车流。这个展览中有许多层次，足够多元。就算你对表演艺术并不熟悉，相信你也能够找到属于你自己的入口。
H：你在这里会遇到不同的空间，明亮的（玛丽娜·阿布拉莫维奇），黑暗的（小野洋子），填满的（阿洛拉和卡尔萨迪利亚），空置的（多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特），寂静的，喧嚣的……“15个房间”不仅仅是把现场艺术搬近不同的房间，而是希望藉由此产生一个能够连接不同领域观众的公共对话场域。作为专业艺术从业者，策展人扮演着桥梁的角色。同时，增加表演艺术和现场艺术在中国的曝光率也是我们的使命。
Q：能否谈谈对镜子的使用？
K：镜子的装置，一开始是为了方便表演者排演、训练。同时值得注意的是，1950-1960年代开始，镜子被广泛地运用于表演艺术中。这点从琼·乔纳斯的《镜面检查》中清晰可见。你可以说那是一种自拍，只是用一个手持的小镜子而不是现在的手机。
想想布鲁斯·瑙曼， 想想丹·格拉汉姆（Dan Graham），想想在这些表演艺术先驱的作品中镜子出现的频率。可以说镜子在所有的道具中是绝对的佼佼者，是表演艺术这一形式的原生语汇。
镜子有时还代表虚拟的形象，不真实感，当然还有自恋，过去是临水自怜，现在则是对着手机屏幕。而所有这些正是这个展览所要探讨的，你作为一个人，在这里望向其他人，他们也回望你。他们是艺术作品，而你的存在也使这个作品得以完成。
H：另外，镜子在某种意义上也与“死亡”这一概念相连接。像让·考克托 （Jean Cocteau）在其1949年的电影作品《俄耳甫斯》（Orphée)中探讨的那样。这一展览探讨了艺术中的一些大概念——死亡、生命、恐惧、希望等等。
同时，如果我们设想这个展览一直延续下去，到2100年会有多少个房间呢？像杜尚说的那样：“记住一个展览主要是通过它的陈列形式。” 赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de Meuron）这样运用镜面填满空间的设计，某种意义上将15个房间反射到无限多个，我想也是对这一展览未来的预测吧。
▲ 从“11个房间”到“15个房间”，策展团队保留了一半以上最具代表性的艺术家，他们创作于上世纪六七十年代的经典作品至今已时隔四十多年，重新排演和阐释也是对保存现场艺术并延续其生命力的最好方式。
▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇的《艺术必须是美的》（Art Must Be Beautiful）
▲ “15个房间”展览中徐震的作品《只要一瞬间》
▲ “15个房间”中奥托邦戈·恩坎加的作品《植物繁殖体》（Diaspore）
▲“15个房间”中曹斐的作品《即将上演》（Coming Soon）
▲ “15个房间”展览中双飞艺术中心的《奶之纯爱》
▲ “15个房间”中胡向前的《两个男人》
▲ “15个房间”对布鲁斯·瑙曼作于1968年的作品《墙-地板的位置》的重演
▲ “15个房间”中琼·乔纳斯（JOAN JOANS）的作品《镜面检查》（Mirror Check）
▲ 罗曼·欧达科（ROMAN ONDÁK）的《交换》（Swap）2011
15个房间
龙美术馆 | 2015年9月25日至12月6日
撰文 | 蒋立言 秋韵
采访 | 秋韵
编辑 | 吴亦飞
本文图片由龙美术馆提供，版权归属艺术家
