2022年11月4日，上海当代艺术博物馆与香奈儿文化基金共同发起的“新文化制作人”（Next Cultural Producer）项目第一季“手艺再兴”（Art of Craft）在上海当代艺术博物馆开幕。本季两组获选方案分别为左靖、王彦之策划的《回到未来：穿越时代的屏障》，以及冯立星、吴有策划的《狂人之丘》。
《回到未来：穿越时代的屏障》在回顾左靖与王彦之作为乡村工作者，其自身以碧山工销社为基点展开的系列工作的同时，以可持续的展陈设计模式回应手艺背后所包含的精神遗产，同时凭借更多以手工艺为切入点重新认识与激活地方文化的志同道合者的实践，从传统中获得启迪，以启发当代生产与生活回归更加友好、克制的思维方式并付诸行动。
“回到未来：穿越时代的屏障”展览现场，左靖与王彦之策展，上海当代艺术博物馆，2022年
左：左靖 右：王彦之
冯立星、吴有从自身建筑学专业背景与手工艺与生俱来的密切关联出发，在展览《狂人之丘》中回到东西方哲学的源头，强调手艺作为一种认知和“看见”的能力。展览记录了艺术家“日常劳作”的过程，观察他们如何用“手艺”将身体与物质世界连接，最终却呈现出一种高强度的、反效率的、质朴的“疯狂”。
在展览《狂人之丘》中，艺术家以自身身体对抗材料塑形的实践在长时的、细化到具体时间几乎无法以肉眼察觉的微弱产出中叮铛作响——锤子敲击金属、刻刀穿过木头与石料、毛笔刷涂纸面……看似日常的工作在时间与能量的重复累积中酝酿不寻常，也在普遍的社会规则中质询“无意义”的意义。
“狂人之丘”展览现场，冯立星、吴有策展，上海当代艺术博物馆，2022年
左：冯立星 右：吴有
在主流的机械乃至人工智能主导的现代化生产与消费狂欢中谈一场回望传统的“手艺再兴”，将时间线拉回到技术替代手工劳作之前的时代，似乎是一场确定无疑的逆流而行，在这其中，《回到未来：穿越时代的屏障》中包括碧山工销社、帕卓巴游牧人合作社、夏木织物在内，一系列在日复一日有条不紊的洞察中激活传统手工艺及生活方式的实践也似乎同样接近一种“狂人”的执着，以及劳作上的消耗与回流。
而在以手工艺应对现代生产、消费的规制之外，在种种不可抗外力造成的不稳定面前，为何谈“手艺再兴”？以何谈“手艺再兴”？一场将传统手艺精神嫁接到当代生活的展览，如何引发大都市观众的共情？
“狂人之丘”展览现场，冯立星、吴有策展，上海当代艺术博物馆，2022年
“与其说手艺需要我们来保护，我们也许更迫切地需要它。”冯立星、吴有说。显然，两场展览的目的都不是单纯对传统手工艺的再生，而更加像是一场以手艺为由以应对当代困境的行动与解决方案——无论是《回到未来：穿越时代的屏障》中以社会性为出发点的城乡互哺实验，还是《狂人之丘》中以艺术家个人创作作为切入点的更加向内与自省的心理疗愈之旅。
或许用“解决方案”这个词都显得太过功利了，因为无论是《回到未来：穿越时代的屏障》中尚未有正式定论的乡村实践，还是《狂人之丘》中对艺术家创作过程的强化，都在无限强调增长与前进的时代显示出对唯一结果的不屑与对当下时间的慢条斯理——尽管他们的目光事实上比消费时代被资本逻辑裹挟的大多数的人与机器都更要长远。
“回到未来：穿越时代的屏障”展览现场，左靖与王彦之策展，上海当代艺术博物馆，2022年
“回到未来：穿越时代的屏障”展览现场，左靖与王彦之策展，上海当代艺术博物馆，2022年
“当机械手已然到来之时，‘手艺’这个课题，其实更揭示了人类应如何面对自身进步的巨大课题。个体记忆要如何与不断革新的生产环境相处，单一门类又要如何面对不断扩张的全球协作与流通，当我们不再把思考停留在民族的文化乡愁上后，我们期待能把一场向内的寻访传统之旅，延伸为一次向外的主动出击。”上海当代艺术博物馆馆长龚彦在接受《艺术新闻》采访时说，“通过不同的路径，也许我们能展示‘手工艺’在经历生产方式与消费伦理转型中的结构性阵痛后，如何承载着一种对人、对物的‘人性’与‘关怀’，去重新缝合现代精神、物质世界甚至是数字世界之间的裂隙。”
与两个展览同期开幕的还包括上海当代艺术博物馆与香奈儿文化基金联合发起的平行项目“手艺之家”，该项目以多个篇章分期呈现当下不同门类的中国手工艺及其相关调研和文献，第一期将以作为手艺发展基础的“铁艺”为主题。
“手艺之家”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022年
在上海“当代”艺术博物馆进行一次对传统手工艺的回望，龚彦说，这是为了“获得一股逆势而行的定力”：“它不但能够成为从未来回望过去的锚点，也成为勇敢想象一个不一样的未来的力量。”
作为一个全球性的项目，香奈儿文化基金致力于艺术领域的平等表达，为敢于突破的创作者提供舞台，基金支持的项目聚焦被忽视的议题，促进跨界合作，通过支持文化领域的创新者，深化发展其具有前瞻性的理念，使之在文化与社会层面得到更好的展示。
“回到未来：穿越时代的屏障”
以手艺作为人与自然共情的方法，激活传统在当代生活中的运用
“展示在这里的是时间。看似波澜不惊的过程，有孜孜不倦的寻访者和沉默的守艺人——碧山是所有这些故事的起点。时间是2011年。”
位于安徽省黟县的碧山村作为古徽州文化的地理载体，仍保留着丰厚的明清建筑、人文及自然遗产。2010年，在安徽大学任职的左靖开始带领学生对黟县的民间手工艺进行普查，在三年中寻找到90种民间工艺，并在2014年出版图书《黟县百工》，对当地人的生活方式进行全面整理，记录下了有别于消费社会生产及资本逻辑下，链接生活与历史的鲜活讯息。
《黟县百工》书影，左靖主编，金城出版社2014年版
其中，以纯手工印制的别册《辑佚》采用福建宁化的木活字手工印制，并使用宁化出产的玉扣纸制作，全书68页均采用单独捡字排版，手工重复刷印2200多次，光补刻木活字就近1200余个。宁化籍的书籍设计师杨韬为《辑佚》插图烫上的金箔来源于中国民间的冥纸工艺，是流转于祭奠传统手艺回光返照式的复兴间的庆典与忧愁。
这场对诸多行将消失的手工艺的复生行动显然不满足于停留在一场一次性的文人墨客式的情绪抒发。自左靖于2012年创办《碧山》杂志书开始，刊物所有的刊名、目录和大小标题，均使用清代木活字经简化处理后的新字进行呈现。左靖说，希望能以此“抛砖引玉地践行一条木活字手工印刷在当代的重生之路”。
碧山工销社门外，店铺招牌与村民晾晒的衣服构成独特村景，2018，摄影：李若帆
碧山工销社节气食堂的阿姨们在菜地里拔萝卜，摄影：张歌之，2019
“我把钟永丰曾领导组织的美浓黄蝶祭，作为自己乡建工作的思想及实践的灵感来源。”左靖曾在采访中谈到。90年代初，台湾经济部水资会在未征得美浓当地居民的同意下，决定在这座位于台湾南部的客家小镇修建大型水库。由此，钟永丰与林生祥等人回到美浓家乡与乡民们开展反水库运动，并在1995年创办美浓黄蝶祭，重新思考人类与自然环境互动的基本课题。
对手艺的关注不仅仅是朝向古老技艺的传承，手艺更是打开地方的手段，以及凝聚社群的方法与反哺在地工作的途径。“社会设计”是左靖在乡建工作中反复谈到的着眼点——通过运用不同的设计方法，以设计为切入点，去解决乡村与地方真实面对的复杂的社会问题。
陶艺蚯蚓塔落地，川美生态艺术特色工作室，2022，摄影：曾凯敏
2017年3月，左靖的搭档王勇从碧山当地的村民手中租下始建于1964年的碧山供销社，二人将“供”改成了“工”，创办碧山工销社，以呼应“百工计划”，并将其定位为一家“文化机构+社会企业”，以碧山村为起点，探索立足于中国本乡本土的百工复兴之路，并逐渐完善出一套城乡互动的方法和体系。
“手艺从来不是一项孤立的实践，它的生存始终依托于一个地方和地方上的人。所以我们更关注的是传统手艺背后的生活观和造物观。以夏木织物和帕卓巴游牧人合作社为例，他们始终关注自身在地方和社会中的角色与责任，以一种综合的“社会设计”的思维，为在地知识的守护和地方社群的发展提供各自的参考方案。愈园计划，则是以和“手”相关的劳动和艺术实践为线索，践行生态教育，意图重塑人与社群、人与生态之间的精神联结。2017年3月，碧山工销社的开幕展‘早春二月：从百工民艺到设计日常’是一场‘百工民艺’与‘设计日常’之间的对话，也是我们试图联结当代设计与民间手艺所做的努力。”左靖与王彦之在接受采访时表示。
帕卓巴游牧人合作社大合影，2017，摄影：五之
帕卓巴所在地——海拔4700米的青海玉树三江源，摄影：木木
“吱拐拐，吱吱吱吱拐，豆腐，豆腐花，替我庄伸腰兼报时……无田无地无怨怼，像布袋针挛四季，笑容浅浅豆腐牯，小小生意起楼屋……”
2020年，生祥乐队发行音乐专辑《野莲出庄》，其中《豆腐牯》一曲的开头正来源于词作人钟永丰拜访碧山村的经历。“村里挑着担子卖豆腐的大爷汪长发，每天只做一定量的豆腐，非常准时地出现在村子的每一个地方。豆腐的叫卖声给了永丰灵感，让他顺利地写出《豆腐牯》的开头。不过，汪长发老人去年已经过世了。”
夏木织物组织的“浏阳夏布·在地工作坊”，来自五湖四海的学员在浏阳山区学习体验从苎麻织物到织造夏布的传统绩织技艺，摄影：吴飞
不会消失的是永恒自然与世代更替的手艺人的连结。“只要还有原麻在，我们就坚持到底。”在夏木织物的采访视频中，浏阳夏布的第五代非遗传承人谭智祥说。在回忆《黟县百工》的工作时，左靖回忆到一位做寿衣的老人：“碧山村有个裁缝叫汪国椿，他会做寿衣，但他做的是明代的款式，一直沿袭下来。这是皖南黟县一带对于1644年满清入关时的一种妥协，所谓“生变死不变”，所以在人死进棺材时仍要穿明服。这个案例让我很震撼。在一个偏远乡村，传统以这样一种形式，如此隐讳地一直顽强存在着。我觉得这就是文化的力量。做寿衣这门技艺，已经超越了“手艺”的概念，而与地方生活史和文化史相关。”——这或许也是人类在回头面对永恒自然时，脆弱与坚固并存的韧性。
“狂人之丘”
消弭技与艺的界限，抵达历史和记忆
“看，那狂人正向我们走来。他像从一本古老的传说中跑出来的一个字符。……但这世界并没有认出他来，那本古老的传说不再是现世的参照。他只能独自前行。胜利并不是最重要的。也许胜利永不会到来。即使他燃成灰烬，这世界也不会稍作改变。”
以诗作作为展览“狂人之丘”的开篇，策展人冯立星、吴有通过对堂吉诃德以狂人姿态追索业已逝去的骑士精神的援引，为这个时代的“手艺再兴”寻找注解。
陆斌，《破境》、《重圆》 ，瓷，1000片，2022年
“狂人之丘”展览现场，冯立星、吴有策展，上海当代艺术博物馆，2022年
展览中，以物质作为依托，最终以力求尽善尽美、一丝不苟的姿态示人的作品本身不再作为展览的核心存在，流转在展厅中的是创作者们倾注其间，在每分每秒都看似如此微不足道的时间——付小桐以绣花针在手工宣纸上扎出的60万个空洞、邵译农以十年如一日的上漆工序为一棵沉睡水底千年的阴沉木人为培育的年轮、倪有鱼以数万张老照片为基底最终完成的六厘米高的摄影拼贴……与之伴随的，是以影像形式记录的这些工具的使用者们对日常日复一日的倾注与摩擦，其中反复出现的手部特写消弭了技与艺的界限——是匠人之手，还是艺人之手？
“艺术家以自己研发的方式进行创作、提出问题，这样的过程事实上是非常细腻、平实的。但与此同时，它们也是强度极高的，二者由此形成张力，这是我们认为这次展出的作品最打动人的部分。”
手部特写视频，循环播放，视频素材由杨圆圆提供
回溯“艺术”在诞生之初作为原本与技术紧密结合的“劳作”，工具的进步、颜料的标准化生产、包括摄影术的发明将创作者从繁复的手工劳作中解脱，以更加自由、不受拘束的方式去传达思想的维度，今日的艺术家主动对密集劳动的反身，是在技术过剩时代一次人与物的重新对话，也是两位策展人去努力破除当代艺术创作中“手艺”与“观念”二分法的一次尝试。
“人在大脑还没反应过来之前，往往手已经将一件事完成了。但恰恰由于手与外部的这种高度连接与无意识，使其被视为思想与观念的反面。但事实上，手艺在创作者与日常长时间的摩擦中被灌注的记忆，早已为它赋予了更多思考与表达的能力。”策展人吴有表示。
同时，冯立星认为，仅以“艺术”在西方语境中历史概念的转变思考“技”与“艺”之关系存在局限性：“东方的艺术创作似乎有自己根深蒂固的哲学，我们希望在此次展览中，将自己编织到一个更加广义的艺术大环境中，而不是在不同文化语境的名词解释中将自己锁死。”
李钢，《斯芬克斯》，钢铁防盗窗，石膏，头发，2016年
对以效率作为唯一目标的工具的放弃，直观体现在李钢的《底色》（2020）中。现代颜料的标准化生产使得绘画变得便捷，也稀释了画家情感传达的纯度。在《底色》中，李钢回归原始壁画中根据具体描绘对象而选择作画材料的方式，以故乡泥土制成的颜料作画，揭示了土地与生命的连结。
反机器的艺术“劳作”诉说了对原始情感与感知的主动寻回，也呈现了“技”与“艺”的纠缠、人与机器试图相互制服、控制的历史。在传统的认知中，工匠无名。而在王克震为本次展览委托创作的作品《我器》中，艺术家在锻造工具上雕刻上自己的名字——用这些工具锻反复捶打、锻造、制作器皿的过程， 也是他把自己的名字写满作品的过程。然后，随着千万次的捶打，工具表面渐渐磨平，器皿上名字的痕迹也越来越淡直至消失。在《骨器》（2017）中，艺术家将《骨器》放置于膝盖敲打的制作过程也是创作者自身肉体与作品的连结。极度内耗的制造方式暴露了人类难以抑制的、赤裸的造物欲望。
王克震，《骨器》，银，2017年
“我们在时代当下都具有一定的弹性，艺术家的创作同样也是在消费主义社会、物理世界朝向虚拟世界转向的巨大浪潮中自然会形成的一个反向的弹力。”
触发回弹的坚硬现实当然远远不止于消费与技术引发的危机。当以艺术之名进行的疗愈行动在近年伴随疫情暴发形成的诸多混乱中成为人们调节情绪的出口，创作本身或许同样为艺术家自身创造了悬置于现实之外喘息与“走神”的空间。
“手工艺一个很重要的价值在于它所包含的历史和记忆。同时，作为一种人连接自然和物理世界的行为，手工艺其实具有很强的疗愈性的价值：在制作的过程中，身体由于某种被制约的感觉，进入到一种状态中，将人从日常状态中抽离。”吴有与冯立星说。
邵帆，《以兔之名》，2022年
在邵帆创作于2022年的新作《以兔之名》中，原本惯常以白色呈现的背景被成片的灰黑色取而代之，“疫情期间闲暇时间变多了，原来兔子的背景还会留白，现在我想着时间反正多得用不完，索性就把整张画面都一笔一笔画满。”由无数笔道积墨而成的创作过程对邵帆而言接近于打坐与禅修，每一笔的墨痕对于艺术家而言或许都是一次深长的呼吸。
采访、撰文/胡炘融
编辑/叶滢
*若无特殊标注
本文图片由策展人、参展艺术家与TANC提供
