由泰国艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）担任艺术总监的第三届冈山艺术交流(Okayama Art Summit)近日开幕，本届主题“我们是否在同一片天空下做梦“（Do we dream under the same sky）来自于提拉瓦尼2018年参与的同名艺术项目，当时他与三名建筑师和厨师合作，在瑞士巴塞尔艺术博览会的会场外搭建了集厨房、餐厅与花园为一体的公共空间。
艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）
提拉瓦尼出生于阿根廷的布宜诺斯艾利斯，自幼跟随家人游走世界，曾生活于泰国、埃塞俄比亚、加拿大、美国，是典型的具有“全球性”的游牧艺术家。他的创作综合表演、雕塑、装置等手法，均具有鲜明的场域特定属性，旨在挑战艺术与生活的边界、突破艺术家与观看者的角色限制。他自豪于亚洲热情好客、民以食为天的文化，其里程碑式的项目便是在1992年将纽约303画廊的空间打造成了一间餐厅，而他在里面煮泰式咖喱免费供应给观众。此外，他还曾在展览空间内复制茶室、酒吧洗手间、音乐节、兵乓球厅等空间。2005年，Hugo Boss艺术大奖对他的颁奖词称其”嫁接艺术与生活的互动性创作为近年国际当代艺术走向提供了新的范式“。
普雷塞斯·奥克尤蒙（Precious Okoyomon），Touching My Lil Tail Till The Sun Notices Me，2022年
阿西夫·米安（Asif Mian），Nothingness and Specter，2022年
图像撞击
提拉瓦尼在冈山天神山文化中心中策划了名为“索引“（Index）的“展中展”，顾名思义，28组参展艺术家每人都有一件小型作品、或是作品的节选、边角料汇聚于此，这也是艺术祭中最接近传统“白盒子”展览的空间。在空旷的展厅中，提拉瓦尼使用红色墙面围出一个个小型隔间，仿佛是艺博会的展位，每个“展位”中他精心策划着作品与作品之间的对话。
天神山文化中心展览现场，图片来源：王天艺
展览的开端处是生于挪威的黑人女性艺术家弗里达·奥拉帕博（Frida Orupabo）使用摄影与拼接技术完成的图像，她将黑人女性的面部照片移植到其他时代、其他种族的身体上，或干脆与物件唐突结合，以呈现殖民时代至今黑人女性的身体所经历的物化与暴力；而与之相邻占满墙壁的作品来自于美国酷儿艺术家杰科尔比·萨特怀特（Jacolby Satterwhite)，他将身体与日常生活进行数字化，重构成如同博斯的《人间乐园》般混乱无序、光怪陆离的动画世界，作为其对于现有世界中的身份冲突的回应。
吉雅·克拉克（Lygia Clark）, Flor[Flower]，1960/2022年
已故巴西艺术家丽吉雅·克拉克（Lygia Clark）在20世纪60年代受抽象派绘画的启发创作了一系列魔方般能够被旋转、具有互动性的铝制雕塑作品，又在创作生涯后期致力于创作与参与者进行更直接的身体性互动的作品，是巴西的新具体运动（Neo Concrete Movement）的发起人之一。本次，她的雕塑作品的复制品展出在冈山东方艺术博物馆，而“索引”展则呈现了她一些参与式艺术项目的图像资料：她或令参与者蒙住双眼、或是用塑胶袋或渔网包裹他们的身体、或是给他们穿上防护服，邀请他们使用身体感官直接感受艺术。
曾根裕，17 times Rirkrit Travanija Smile，图片来源：王天艺
与这组图片相邻的是曾根裕为提拉瓦尼创作的17张画像中的一幅，而另外的16幅则展示在提拉瓦尼在冈山喜欢的16家餐厅，他还与其中一家意大利餐厅合作了特别菜单。这一切皆是即兴而作，也没有在官方画册中宣传，是他埋伏在街头巷尾预备给观众的惊喜。
展览的结尾是90后艺术家、诗人普雷塞斯·奥克尤蒙（Precious Okoyomon）的装置《动物性之墓》，彩色玩偶“上吊”在树木的枝干间，而与之相对的是江户时代僧人圆空的《菩萨像》，扩延了展览在哲学与美学层面的思辨空间。
普雷塞斯·奥克尤蒙（Precious Okoyomon）,《动物性之墓》（The Grave of Animality），图片来源：王天艺
德国艺术史学者阿比·瓦尔堡提出了“悲怆公式”（Pathosformel）理论，主张艺术史中不同作品之间存在共享的激情与图像学意义的叙述张力。这个精巧的序言展似是这一理论的延伸，通过对不同时间、空间与流派的图像进行共时性编排，令已完成的作品在并置与对话中生长出新的语境。同时，展览似乎刻意在避免着文本的介入，每件作品除了艺术家与作品名外再无任何介绍，令观者获得民主性、直觉性的观看经验。
废墟上的游园地
废墟上的游园地
冈山艺术交流的主会场之一是建于明治20年（1887年）、现已废置多年的旧内山下小学校，提拉瓦尼用筹款所得将荒芜的操场改造成了一片草地，草地上印有本届艺术交流的主题，“Do We Dream Under The Same Sky”字样。开幕第一天，来自冈山不同小学的120余名学生被组织前来参观，孩子们自然地跑到了这片草地上玩闹，这令提拉瓦尼十分欣喜，“这正是我所期待的”，他立刻想到也许可以请这些孩子帮忙在草坪上组成一个大大的问号。
里克力·提拉瓦尼，Untitled 2017 (Oil Drum Stage) Yutaka Sone, Amusement Romana，2022年
提拉瓦尼始终关注反主流文化，他2017年的作品《油罐舞台》(Oil Drum Stage)向20世纪70年代兴起的具有反叛性与无政府主义性质的朋克文化致敬，用大理石重现了那些用油罐和铁皮搭建的临时舞台。这个舞台首次亮相于2017年11月于南京四方当代美术馆开幕的曾根裕个展，在冈山，它被安置在旧内山下小学校的体育馆中，提拉瓦尼邀请到音乐人能势伊势雄担纲舞台监制。能势留着花白的锅盖头，左手永远夹着一支木质烟斗，被冈山的文化界和音乐界视为教父般的存在，他于1974年创办的Pepper Land是日本第一家Live House。他邀请了超过140名当地艺术家在冈山艺术交流会期每天呈现涵盖音乐、舞踏、戏剧、对谈在内的表演项目。曾根裕将作为他和声音艺术家太和田俊等人于2021年秋天成立的Untitled乐队一员重返油罐舞台。越南裔美国街舞艺术家黎美灵（My-Linh Le）在小学操场、冈山神社等地展示了她与来自冈山、大阪、兵库等地舞者合作、基于源自冈山的桃太郎神话而创作的舞蹈录像《好梦精灵》（Demons of Good Dreams），而她也被临时邀请，与Untitled乐队合作在油罐舞台上进行了即兴街舞表演。在没有演出安排的时段内，舞台则完全开放，任何人均可申请进行表演、并被鼓励直接跳上舞台、随意使用乐器或麦克风表达自我。
舞台后方是曾根裕创作的大理石滑梯，其灵感来自过山车，与体育馆的尺寸之间形成不成比例的幽默感，令人想起英语俗谚“闯入瓷器店的公牛（A bull in a China shop）”。艺术家戏谑般地将滑梯做得十分陡峭，滑梯间不时传来体验者的笑声与尖叫，与油罐舞台上的表演相映成趣。
游牧者与蒙太奇
游牧者与蒙太奇
除了主题中的“梦境”，提拉瓦尼构思的另一出发点是江户时代行脚僧人圆空的经历。圆空云游四方，在各地就地取材制作木雕佛像，其风格拙朴粗犷、自成一派，被后人称为“圆空佛”，受到日本民艺运动发起人柳宗悦等人的推崇。本次，圆空所作的多件木雕佛像在冈山东方艺术博物馆的展场展出。从圆空出发，艺术祭所邀请的大部分艺术家亦有着在多元文化中成长或工作的经历，在他们的作品中，不同语言、社会背景与艺术形态如蒙太奇般杂糅碰撞，记录着我们在未知中体验到的荒诞或新奇感。
小学校中展出的岛袋道浩的影像作品《如何接受你所不理解的事物》（How do you accept something you don’t understand）中，艺术家教几个不通日文的德国学生一首日本民谣、请他们在不理解歌词意义的情况下婴儿学语般跟唱。岛袋曾在德国生活十余年，其间任教于德国、法国与瑞士的艺术学院，他认为大脑的判断不应成为我们理解世界的唯一途径，而主张一种经验先行的、不期而遇的文化体验。
岛袋道浩（Shimabuku）,《天鹅入海》（Swan Gose to the Sea），2012/2014年
隔壁教室展出着岛袋的另一系列的影像作品《天鹅入海》（Swan Goes to the Sea）。岛袋的母亲是冈山本地人，恰好毕业于内山下小学。岛袋在睽违二十年后重访冈山时，发现日本三大庭园之一的后乐园中的天鹅脚踏船竟然与儿时所见丝毫未变，仿佛是出于一种恨铁不成钢的心态，他决心一路蹬着船驶向大海，带它见识风浪。
笹本晃（Aki Sasamoto）, Weather Bar Forecast#1,2021年；Weather Bar Forecast#2,2021年；Past in a future tense, Table3，2019年
另一间教室则被行为艺术家笹本晃改造成了酒吧模样，酒吧提供的“饮品”却是玻璃罩中一个不停旋转的威士忌酒杯，伴有吧台后方墙上的两台电视播放着的用一本正经地语气朗读出的“天气预报”，其内容却艰涩荒诞得仿佛由失控的人工智能所生成：或是将人体内部各器官系统的运作过程与天气预报的术语和数据混为一谈、或是令偶发的龙卷风变成如同连绵梅雨般经日不息的普遍现象，暗喻了全球气候危机下的不安与混杂。
不愉快的梦：
关于身体、性别、极权的反思
提拉瓦尼在接受采访时称，对非我族类的恐惧是我们通往理想世界的最大阻碍，而梦境除了可能是甜蜜的、蒙太奇式的，也具有来势汹汹、令人毫无防备的属性，逼迫人们去与那些不优雅、不方便的真相对视。
阿西夫·米安（Asif Mian）, 《无烟之火》（Smokeless Fire），2022年，图片来源：王天艺
阿西夫·米安（Asif Mian）生于美国，是在穆斯林家庭成长的巴基斯坦移民二代，他的创作融合雕塑装置、行为艺术与影像，聚焦于对暴力的反思。他相信“我们所憎恨的、令我们感到的不适的东西可以成为很好的艺术创作的出发点”。他使用通常被军方或警方用来监控无人机或追捕犯人的热成像技术捕捉影像创作了一组装置作品《无烟之火》(Smokeless Fire)，其中的两件放置在小学庭园的水池中间，舞者身披塑胶袋跳起传统东南亚舞蹈，塑胶袋在热成像仪之中呈现薄纱般的质地，而舞者的身影则空灵曼妙，在水池中留下轻盈的倒影，难以捉摸，飘渺于存在与虚无之间，既像是孩童想象中的鬼魂，又仿佛无限接近神性。
天满屋百货片山真理展示现场，图片来源：王天艺
天生患有肢体障碍的片山真理将她的创作视作她作为身障人士、女性与母亲向种种偏见回击的武器。儿时的片山为了舒缓对于身体的焦虑而开始练习缝纫，想通过毫无破绽的修饰掩盖自己的不同，后来她开始制作八爪鱼的触手、兽爪、赛博少女的机械腿等各种形态的义肢、并在上面画上涂鸦、缝纫、穿上义肢专用的高跟鞋为自己拍照，以不可能的身体去质疑“身体健全”作为唯一标准之荒谬。日本女性主义学者上野千鹤子在与残障人士交往、并经历了自己的衰老后认识到“身体是我们的第一个他者”，片山则在创作一个非功能指向性的义肢的时刻起便实践起将自己的身体他者化、外置化的过程，将个体经验转化为公共性议题抛向社会。除了小学教室中的沉浸式装置作品外，位于冈山繁华商业街的天满屋百货商城外墙的展示的《高跟鞋项目》系列摄影作品格外引人注目：穿着蕾丝华服、“脚”蹬白色高跟鞋的片山直视着镜头，画面充满摩登、解构而生机勃勃的氛围，与一旁“蒂凡尼”珠宝的广告看起来别无二致。
雷塞尔·阿赫迈德（Rasel Ahmed）, 《谁杀了塔尼亚》（Who Killed Taniya），2015/2022年
雷塞尔·阿赫迈德（Rasel Ahmed）的影片《谁杀了塔尼亚》(Who Killed Taniya)缘起于艺术家在孟加拉拍摄的一场表演宝莱坞歌舞的变装秀（drag show），就在拍摄的几个月后，这场演出的领舞在一次基地组织的袭击中不幸离世。阿赫迈德以这段视频素材为基础展开联想与讨论，塔尼亚之死究竟是因为他的舞蹈还是因为他的性取向？杀害他的是基地组织还是他的国家？这件影像作品被安置在冈山东方艺术博物馆的里侧展厅，荧幕两侧是波斯帝国时代的狩猎图浮雕，武士们拔刃张弩，觊觎着猎物，如同对于影片中无忧无虑地在镜前化妆更衣的舞者们四面楚歌之命运的无声注脚。
杰科尔比·萨特怀特（Jacolby Satterwhit），Reifying Disire 7——Dawn，2022年
日本是率先在商业中提出“全球在地化”模式的国家，主张同时关注全球化与在地化的进程及其双向互动，并借助全球化催生地方文化的多元化发展。在文化领域，日本也发展出了独特的地方艺术祭现象，这些艺术祭通常由当地政府支持并具有相当的国际视野。同时，各地的艺术祭之间也形成了良性的互动、互助关系，冈山艺术交流便与同在日本中西部的爱知三年展、濑户内国际艺术祭互为提携单位。在重新发掘地方文化、历史与自然景观的同时，这些艺术祭也为国际策展人与艺术家提供了一个“体制外”的异质空间，如福柯所言，这样的空间“使得日常位所中的关系被悬搁、中立化或颠倒”，令他们更为自由地对日常社会秩序进行反思与批判。这是一个处处留白的国际艺术祭，提拉瓦尼与他的艺术家朋友们在此只是创造了一些异托邦式的“现场”，而其中发生的相遇、感知、分享甚至争论将会构成艺术祭的主体。
英国艺术史家贡布里希曾在《漫画的原则》（The Principles of Caricature）一文中将16世纪晚期出现的政治讽刺性肖像漫画（caricature）与梦境相类比，除了均拥有看似自由散漫而毫无规律的性质外，他们均使用夸张的比例去放大那些最紧迫、最尖锐的矛盾，因此反而比现实更加接近问题的本质。我们是否或能否在同一片天空做梦？答案或许不得而知，但至少在梦中我们与他人的距离比现实中要接近一些。
