“陶瓷重在火候，万物贵在尺度”。
一把标尺凌空插入BFC外滩金融中心的广场，是艺术家刘建华为上海复星艺术中心揭幕的个展“刘建华：形而上 器”全新创作的作品《尺度》。这既是刘建华为观毕展览的人们提示的问题的出口，同时也是与其近三十年以陶瓷为主要媒介的艺术实践的连接。
刘建华，《尺度》，2022年
主展厅内已成为一片“汪洋”——盛满陶瓷器的“集装箱”团聚簇拥、水生植物肆意蔓延、展厅尽头的铁幕落幕……在这其中，呈现的是刘建华更加为人所知的陶瓷创作：1962年出生于江西吉安，刘建华在14岁时便跟随舅舅进入景德镇雕塑瓷厂美研所，学习从揉泥、印坯、翻模、吹釉到满窑的一整套陶瓷制作工艺流程，以及传统陶瓷器的艺术造型与设计方法。在自1985年考入景德镇陶瓷学院（现景德镇陶瓷大学）至今的作为职业艺术家生涯的实践中，尽管经历对众多材料的尝试与探索，陶瓷仍是刘建华艺术创作持之以恒的工作重心。
“刘建华： 形而上 器”展览现场，上海复星艺术中心，2022年
“自小耳濡目染于陶瓷作坊，刘建华对于陶瓷的制造工艺并不陌生……然而，刘建华并没有成为一名传统的陶瓷工艺师，严格地说，他其实背叛了传统陶瓷工艺，因为，他的‘陶瓷制品’并不致用。而摆脱致用，对他来说恰恰是为了将陶瓷及其物性从其封闭的功能机制中解放出来。这既是陶瓷的扩展，也是艺术的扩展。”策展人鲁明军在本次展览的策展文章中写道。展览标题“形而上 器”援引自《周易·系辞上》中的原句“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，以10件诞生于刘建华不同创作时期，并大部分在疫情期间完成的创作，意图揭示陶瓷器在东方文化传统中所承载的实用与审美功能之外，所蕴藏的更加丰富的感知与精神维度，并重新质疑以陶瓷器为代表的人类文明的历史。
刘建华在上海复星艺术中心布展现场
传统的精神之器
如何承载新的人类困境
“陶瓷事实上自古在中国的传统文化中就具备一定的精神性，并与绘画、书法等中国古代艺术的各方各面一同创造了汉文化的高度。但这种精神性伴随在宋代抵达颠峰并在后期逐渐回落，陶瓷也随之成为应用性的材料。我以陶瓷为媒介进行创作，并不是为了还原陶瓷在过去所抵达的那种高度和状态，我们时代有自己要处理的问题。”
《气体》（2022）创作于今年年初上海封控期间，彼时的刘建华仍在景德镇的工作室中，而家人滞留上海以及层出不穷的新闻事件带来压抑之感促使其通过创作寻找呼吸的出口：“水和空气是人类生存最基本的元素。在《气体》中，雾气在以中国传统器型为底的装置中溢出，传达的就是我当时的感受，不需要再说更多了。”
刘建华，《气体》，2022年
“在策划展览时，我更多地带入了对于当下的感受，包括全球化的衰退。复星艺术中心没有围墙，很容易让我把它想象成一片海洋，陶瓷也让我不自觉地联想到其围绕全球贸易的历史，因此，我将二层展厅打造为五个装满瓷器的集装箱，并以《1.2米》在展览尽头制造阻断。集装箱里的作品带给人抽象的、蕴藉的感觉，但我又试图将展览拉入不安的状态中，在其中寻求张力。”鲁明军在展览揭幕当天的对谈中表示。
自12世纪起，中国的陶瓷便通过海上，陆陆续续远销至世界各国。特别是在明清时期，景德镇成为中国外销瓷的主要产地，其生产的瓷器大规模销往欧美市场，逐渐成为中国参与全球化进程的“世界商品”。在鲁明军看来，刘建华的陶瓷实践如同早期全球化在当代的一次复活，但展览无处不在透露的中断仍提醒着人们所处的特殊全球时刻：原本可以自由流动的“商船”被铁幕围困，集装箱簇拥，只有如同海生植物般的《蔓延》在内部的循环中竭力生长。
抵达瓷的极致与回归土地
《白纸》与《无形之中》的向度
在复星艺术中心的三层展厅中，占据整座展厅的泥池暴露了华美陶瓷器最底层的裸露皮肤，这里是陶瓷最原初的诞生之所。来自《颜色》系列的一小块银色泥团与之相对，伴随的是徜徉整座展厅的反复摔打瓷泥的声音。
泥池作为制瓷必不可少的一环，瓷泥在此通过沉淀与自然蒸发形成制瓷所需要的泥坯。为了还原泥池最初泥水混沌的状态，刘建华在展览开幕前时常穿上套鞋，在泥池中来回行走“踩泥”。泥池中的每一块瓷泥与泥浆都是从景德镇运输而来，这里也是刘建华接触瓷器的起点。
刘建华，《无形之中》局部，2022年
2019年8月在景德镇工作室，纪录影像静帧
“刘建华： 形而上 器”展览现场，上海复星艺术中心，2022年
“陶瓷其实说的就是与自然的关系。瓷窑依山而建，凭借的是与水和泥土在动力、物质上的种种联系。《无形之中》最初的想法来自《颜色》，这件作品我最早在2019年呈现，创作花了大概两三年的时间，倒不是说制作本身有多困难，而是花了很长时间去做实验，去感受，并最终决定将落脚点放在陶瓷与我个人的关系上。
我最早在1977年6月进窑场，第一天师傅教我揉泥，为了将里面的空气挤压出来，这是每天必须的行当。揉泥其实是对物质的感受和理解的过程，其中有一种很强的仪式感，是一种膜拜、修行的感觉。我在展览中不是单纯的要去还原一个泥浆池，而是想去表达其中内在的我们与外部环境间的关联。作品的泥巴来自景德镇，也只能来自景德镇，它能让人联想到这个地方的历史，以及陶瓷对我们来说意味着什么？中国人发明了它，将它带到全世界。而我自己越是在做创作的时候，越来越对景德镇有更深刻的了解，对这个材料有不同的认识，并不断去思考和深化我的表达。”
在展厅二层的其中一个“集装箱”内，作为刘建华代表作品的《白纸》以在技术及形式上抵达的极致，通过物质的绝对纯度试图触碰精神的高度。但与此同时，一尘不染、完美无瑕的陶瓷器制品本身无法避免的易碎性质也成为其命定的、挥之不去的瑕疵。被独立“供奉”的《白纸》喻示与神化了极致的人类文明，尽管与之相生的暴力与破坏早已蕴藏其中——而在《痕迹之形》、《境象》等作品中，极尽完美、华丽的艺术结果与突兀的裂纹更加直接地指示了世界万物不可避免的局限。
刘建华，《白纸》，2008-2019年
从《白纸》到《无形之中》，形而上器剥离其被人为赋予、承载的意义，在泥池中回归到诞生时的形态，这里也是人与土地、与自然劳作的起点。或许刘建华在2013年以制瓷时相对的最高窑温烧制的作品早已直接为其中的连接埋下伏笔——《人人都是小泥土》。
历史的覆盖与再造
博物馆、祭祀场中的塔器与痕迹
为《痕迹之形》与《塔器》创造的两个“集装箱”塑造了人类文明中另外两重具有典型性的神圣空间——一个当代人为创造神性而树立的博物馆，一个古人试图为连接神性而建造的祭祀场。
《塔器》中的“塔”与“器”，均来自刘建华对二者形象的抽象化处理，“塔在历史语境中常常与宗教相关，是精神的承载，器物讲的是人与空间、自然、宇宙的关系。它们的造型都与中国传统的器皿有关，是我自我消化后的呈现。器物本身在中国的传统文化中就与宗教、哲学，与道相关，是人类对宇宙、时空的表达，我们在形容器物的时候，时常都使用拟人化的描述：口、颈、肩、足……这都是很有意思的现象。《塔器》中的器物你可以将它视为一种承载物，但它承载的是什么任凭你的想象。”
刘建华，《塔器》，2021-2022年
刘建华，《塔器》局部
《痕迹之形》中似是而非的瓷板造型则来自刘建华在游历世界各地博物馆的过程中，所见到的古希腊、古罗马、古埃及及中国汉、唐等各个朝代的浮雕及石碑，借于将博物馆陈列物具体造型去除后所留下的不同外形，作品中的红色是刘建华在长达十年的材质探索中寻找的在成色、成形方面均不稳定的红釉所能够达到的纯洁与稳定状态。博物馆将来自不同时空的文明的拼贴人为的去语境及神圣化，不完美的陶瓷器同样能够通过进入博物馆系统被重新赋权，而在刘建华有意还原的博物馆空间中，《痕迹之形》以陶瓷与釉色自身的特质穿流历史，讲述的仍是对文明与时间的怀疑。
“《痕迹之形》这件作品我想呈现的是对历史的质疑态度，所表达的核心就是历史的覆盖和创造。我们很难面对真实的历史。”
刘建华，《痕迹之形》，2016-2022年
刘建华，《痕迹之形》局部
在《痕迹之形》与《塔器》中，具有特殊指代意味及象征意图的具体器物纹样、形态和功能被抹平，它们在历史中往往被作为维持社会有序运转的仪式化要因。而最终被刘建华保留、提取，并内化于一整套空间形式的的抽象共性，则使潜藏在器物与空间中的社会关系、道德规范及政治制度更加显形，并同时提供给观看者以更多重新看待历史的方法。
从2007到2022，
变化的时代与个体
“创作不可能是空中楼阁，都是有一条线索，一步步往前推。因此，自身文化的消化学习很重要，你还是脱离不了自身的东西。但同时，语言沟通、交流也很重要，而不同的国家有自己国家的语言，彼此无法直接沟通，当代艺术就在今天成为了来自不同文明的人相互之间能够共同交流的系统。”
刘建华的这段话很容易让人联想到其包括《白纸》《迹象》在内，许多在东西不同文化间不断纠缠生长出全新意义的创作。如同被《迹象》所援引的中国传统书法中“屋漏痕”对墨本身绸密、浓淡的关注，刘建华的许多作品正是更进一步，使陶瓷本身成为问题——这也是众多过往评述中，对刘建华陶瓷创作解读的起点。
刘建华在今天的创作或许早已不满足与局限于此：“我对陶瓷的运用和感受，可能已经跨过了普遍的对于这种材料的认知，甚至是语言表述的范畴。它还有很多未知的部分需要我继续深入下去、去表明，而我接下来的创作，将是对这个问题的更具体的回应。”
刘建华，《境象》，2016-2022年
刘建华，《境象》局部
2007年的黄浦江畔，刘建华曾同样以全球贸易为焦点，在沪申画廊举办的个展中以现成品与垃圾为材料创作《出口-货物转运》，讨论彼时全球化效应中不平等的经济规则以及中国的具体位置。当被问及此刻与当时在创作上的变化，刘建华说：“2007年的时候，我的作品仍然是在用西方的艺术形态、表达方式来呈现。今天的创作则完全是我个人在自身文化积累以后的主动思考，是我站在自身的文化形态里去面对问题，这样的根基会更深，可能也会更长久。当然，05年到22年，我自己的年龄也要长很多了（笑）。”
“刘建华： 形而上 器”展览现场，上海复星艺术中心，2022年
变化的当然不仅仅是与历史一同行走的个体。2007年是北京奥运举办的前一年，正是中国当代艺术以加速度拥抱市场与全球化的时期。在沪申画廊举办刘建华个展“出口-货物转运”之前，《世界是平的》的作者托马斯·弗里德曼曾在同样的地方带着自己的畅销书，伴随黄浦江中江船的汽笛声，讲解一个新世界的运转之道。
2022年9月在复星艺术中心开幕的刘建华个展，依然发生在外滩沿岸，展出的“集装箱”式陈列，似乎与15年前的《出口-货物转运》有某种呼应与暗合，所不同的是，全球化大潮已经骤然褪去，在地面洄游的“水草”并没有无止境的伸展，在展厅尽头落地窗前，幕帘般的铁丝网由屋顶垂地而落——这件名为《1.2米》的作品成为了展览某一刻的句点，以及现实难以逾越的边界。
