“我已经不太记得，当时是‘囧’字先流行起来，还是我先做的作品了。”王兴伟说。网络流行用语及图像与自己作品这种“无关紧要”的重合，对王兴伟来说或许都只是集体时代特征的主动显现：“就像我在《大划船》系列里画的那些男青年，当时还没有 ‘屌丝’和’舔狗’这个概念，但他们已经很接近了。这与一个时代普遍的情绪有关，表达的都是大城市白领或者刚到大城市工作的年轻人那种艰辛或者无奈。”
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
2002年夏天，33岁的王兴伟也与家人一同从海城搬到了上海。“大划船”系列在这一时期的诞生显然并非出于自喻的目的，但这种由东北小城进入沿海都市所带来的体感变化，的确为王兴伟的创作带来了诸多全新的题材。
“刚搬来上海的时候住在一栋商务楼里”“当时外滩三号的三楼是沪申画廊，一楼是Giorgio Armani的专卖店，王老师都是常客……”在一场伴随展览开幕举行的对谈里，作为展览策展人之一的张离与艺术家丁乙、施勇如此回忆和调侃王兴伟在上海时这样一种过分旺盛的新鲜劲。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“王兴伟的这种状态与他的作品很像，就是有点‘夹生’，但里面其实有着非常耐看的幽默性和陌生感。”施勇说。
丁乙、施勇以及其他众多与王兴伟在上海期间产生交集的三十位艺术家好友的作品，同样出现在这场以“王兴伟”命名的展览中。三十余件由其他艺术家同期创作、风格迥异的作品如同为施展障眼法搭建的舞台——王兴伟的作品隐藏、或者说蒙混其中，试图继续与观众开一场关于图像的严肃的玩笑。
艺术家王兴伟在“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，2022
王兴伟在M50的工作室中，2003年 图片由艺术家提供
“王兴伟”在“上海”：
是重思城市的契机，
还是重审艺术家的切片？
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“在上海”。地域对艺术家的影响从未被提前到如此至关重要的位置。而当上海在今春一场突如其来的反常态里成为被聚焦、反思和诘问的对象，这场策划于两年前、原定于年初开幕并被推迟至今的展览，很容易让人忍不住去从中寻找一些已经在心中埋下的预设，这也使王兴伟作品中那些意义上的戛然而止更加倾向于被感受为一种情绪上的失语。
但以此为目的的观众或许会失望而归，尽管众多展出作品中呈现的荒诞早已成为永不落幕的时代语言。展览标题“王兴伟在上海”意图明确提示艺术家与地域的互文：将展览作为以“王兴伟”的视角重新思考及观看“上海”这座城市的契机，或以“上海”为入口重新审视“王兴伟”创作历程的一个切片。但艺术家自身具有强烈排他性的创作语言或许使展览朝另一个方向发生偏移——“2002-2008年的上海”所构成的封闭时空在此似乎并不是一个那么非此即彼的特定对象，而是与所有在王兴伟的绘画中反复出现的形象：企鹅、熊猫、动态相同的月份牌女人体、身穿制服者类似——它们只是刚好出现在那里、总要有一个东西在那里，并在不被预设意义的表层中成为王兴伟探讨绘画作为语言载体之本体的手段。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
策展逻辑作为王兴伟绘画逻辑的复现与强调，在展览的第一单元“1:1”中体现得尤为明显。在该单元中，王兴伟的作品与众多生活于上海的艺术家的作品一一对照，“一同参展的艺术家基本上是我在上海时期自己比较感兴趣的，我觉得他们的作品在当时环境中的存在构成了有意思的特征，他们对我来说是独特的。”王兴伟如此解释自己对参展艺术家的选择。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
与此同时，来自特定时期、地点的众多艺术家的作品在“1:1”构成的给定语境中与王兴伟作品如同坐标点般的参照，也似乎是一个有意为之的玩笑，延续着艺术家自上一创作阶段对美术史逻辑的习惯性质疑。
在展览入口处，创作于2005年的两件作品——王兴伟的《无题（高尔夫球手和西瓜 No.1) 》与刘唯艰的《站台》意图提示这一单元的主要基调：无论是误入瓜田的高尔夫球手还是在铁轨上等待的厨师，都将画面的主人公陷入一种相似的、既熟又新的诡异境地。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
同样的荒诞还出现在王兴伟的《无题（打石工）》（2003）与周子曦的《幸福生活之飞渡天崭》（2005）里。从将艺术家自身形象与库尔贝作品《石工》中的人物形象进行无厘头的拼贴，到《幸福生活之飞渡天崭》中作品标题对“天崭”如同山寨品牌般地刻意误用，错置这一喜剧表演中的惯用手法一方面如同王兴伟所强调的：“与90年代中期前后的那种美术史的叙事有所区别，我这一时期的作品没有更进一步的指向或者要反映更加深刻的问题”，另一方面也打开了王兴伟眼中一个时代总体的面貌：“幽默成为那个时代总体的特征，而不是某一个具体的人的特征。人们普遍处在一个乐观的状态里，他们相信生活会更好，这种相信并不是每个时代的人都会有的。”
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
与通过相似创作方法指向共同的时代氛围所对照，“1:1”单元中的更多作品似乎仅仅是在取材、元素上的雷同：杨福东摄影作品《黄小姐昨夜在M餐厅 5号》（2006）中由不稳定镜头裁切下的、颇具现代诗意的永恒瞬间，与王兴伟的床单布上丙烯画作《人生》（2002）显然不是在说同一件事情。
“画这幅画是因为我看到一本给大学生的思想品德教育书的封面，它前言的第一句话写着：‘应当宣扬耻辱，使耻辱更加耻辱。’破折号，卡尔·马克思。这幅作品保持了书里这样一种道德威胁的特征。”
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“1:1”单元的开场有意将观众带入了一场“找相同”的游戏：鸟头的摄影作品《鸟头的城市，鸟头的车》（2007）里的公路感与王兴伟《向人头礁驶去》（2004）中取自上世纪中期国产反特电影的驾驶场景相对照；张恩利的《大树4》（2006）很容易令人将视线转移至王兴伟《无题（倒影）》（2003）中利用瓦楞板的自然波纹形成的树木水中倒影；《幸福生活之飞渡天崭》、《无题（打石工）》加强了人们对在同一面展墙的背面展示的周啸虎《自卫术》（2007）中对动作、“特技”的关注……
作品截然不同的内容指向恰巧在无意（或者是王兴伟的假装无意中）证明了艺术家，或者更明确地说，画家，在动笔之时所赋予以“形象”的现实意义——对相同题材的反复援引和推衍正是王兴伟热衷的创作之道——如果说《无题（吃蛋糕）》（2002）、《无题（护士抱树）》（2006）与《无题（护士和树）》（2005）中出现的怒目圆睁的女性形象还能明确地溯源至80年代初的宣传画报中具有道德主义的刻板形象，《无题（空姐和拉杆箱）》（2005）里在王兴伟作品中反复出现的相同姿势的女人体（着装的、裸体的、着装不同制服的……）则在适应各自情境的角色扮演里通过不同的关系塑造衍生出更多绘画语言的可能。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
王兴伟，《无题（护士抱树）》，2006年
“找到了一个形象以后，我总是希望尽可能让它多发展一些，基本都是一个推一个那么画，将它们变化到我觉得变无可变的情况。这个过程发展得很快，我希望尽可能多地去挖掘同一个选题。《无题（卖鸡蛋）》（2007）里，卖鸡蛋这个概念更多地与更早的记忆有关。《无题（大收旧电脑）》（2007）的时代特征则更加明显，这是这一系列中尺幅最大的一张画，是一件仿纪念碑式的作品，类似于文艺复兴早期的贵族骑马像。”而这一系列在王兴伟作品中被不断推衍的自行车形象，最早则可以追溯至“大划船”中，颇具性暗示意味的作品《无题（两个篮球）》（2007）。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
从未“创作”过抽象的王兴伟
身份互换的“真假抽象”
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
寻找的游戏还在继续。在为从未真正意义上“创作”过抽象作品的王兴伟特意设置的展览单元“真假抽象”里，王兴伟两件（组）煞有介事的“假抽象画”混杂在其他十余幅具有代表性的上海抽象艺术家的作品中，王兴伟说，“在这一单元，我希望以我的作品为引子，把当时上海大的抽象艺术氛围牵连出来。”而从另一个角度看，众多“严肃”抽象绘画作品的布置更像是对王兴伟作品的氛围烘托，以将其“滥竽充数”的拿来主义正统化。
王兴伟在创作《十示-仿丁乙》，2004年 图片由艺术家提供
王兴伟和丁乙在上海郊区的泰晤士小镇，2003年，图片由艺术家提供
《十示- 仿丁乙》（2004）是王兴伟仿照好友丁乙以标志性的“十”字及“×”符号进行的抽象创作。2000年世纪之交前后，出于对上海剧烈的城市化进程的反思，丁乙开始在画作中以大量荧光色的使用作为对都市霓虹的反馈。《十示 – 仿丁乙》对从材质到密集的工作方式的全套创作过程进行照搬，尽管这种临时抱佛脚式的突击学习在画作稚拙的层次里漏出了明显的破绽。丁乙笑称，“王兴伟已经很不容易了，我还去他工作室指导过好几次。”
“过继” 系列（2003）是王兴伟在上海期间举办的唯一一次个展中展出的作品，比《十示 – 仿丁乙》中对风格的仿冒更加一步，来自该系列的作品均出自上海美术馆的弄堂边一位老画师之手。“过继之后，视如己出，这些作品无论质量高低如何，我都承认这是我的作品。”
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
抽象单元亦真亦假的抽象画作，不仅是王兴伟对原创性一次大张旗鼓的调侃，也是王兴伟对抽象绘画领域的一场长时“觊觎”：“两件作品也可能是我埋的一个伏笔，或者说是先占了一块地盘。我希望以后有机会去涉猎它，而不是把它们当成完全无关的一个部分”。
张恩利和王兴伟在王兴伟个展“过继”的开幕式，地点在复兴公园内的香格纳画廊，2003年11月25日 图片由艺术家提供
2002-2008，
来到上海，离开上海
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
主要创作于2006年至2007年的“大划船”系列，是王兴伟这一时期最显著的一次风格转变，也是王兴伟对于符号纯化形式更极端的想象：“将形象漫画化或‘Art Deco’化后，更为直接表达的路就敞开了。”
受20世纪20年代在上海流行起来的《时代漫画》影响，王兴伟在这一系列的作品中舍弃一贯的写实画风，转向对漫画形象的实验，以最简化的线条呈现生动的都市青年求爱场景：
“这个系列产生的原因与我在上海的生活有强烈的关系。上海具有比较明显的城市化生活，较早地出现了大量外来的年轻人，我们打趣称为‘苦哈哈的小白领’，我所表达的就是这一部分人的内容。漫画在30年代的上海是一个比较大的传统，我没有特意去强调《时代漫画》的那种特征，但这种风格已经渗透在中国包括漫画行业造型的各种表现里。这一系列所表达的情绪不是单一的，在后期也有单人的作品，表现热烈之后的失望。在展览结尾处的《无题（月亮门）》（2007）中，是一个螳螂一样的男人穿过一个月亮门，不知道自己可能将进入一种危险或未知。”
王兴伟在工作室创作《无题（月亮门）》，2007年，图片由艺术家提供
王兴伟，《无题（中划船）》，2006年
在上世纪20至30年代广泛出现于上海建筑、家具中并遗留至今的Art Deco（装饰艺术）风格同样成为王兴伟关注的对象。在《无题（大抬沙发）》（2006）中，Art Deco风格的沙发不但成为占据画面中心的主体，画中人物的几何风格以及画面左下角以棱线结构提下的艺术家签名同样事无巨细地呈现出Art Deco化的特征，是王兴伟对风格的极致模拟与演绎。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
在展览的最后一个单元“工作室”中，张贴着王兴伟在上海时期，位于莫干山路50号（即后来的M50创意园）工作室的老照片。工作室窗外几十米就是苏州河。在《窗外的风景》（2006）中，能够看到彼时流淌着的黄绿色河水：“当时对苏州河的治理已经开始，沿河的休闲步道正好快修到M50边。”王兴伟回忆道。
2008北京奥运那一年，王兴伟离开上海搬到北京。2002年至2008年王兴伟在上海的七年，正是上海艺术当代艺术最蓬勃生发的时期，对于在展览中出现的众多艺术家——王兴伟和他的同龄人来说，这一时期也仍是他们艺术生涯较为早期的阶段。“到2008年左右，我感觉上海的激进主义阶段逐渐在结束”，而在此之后伴随商业画廊及私人美术馆的蓬勃发展，上海乃至全国的艺术面貌走向了另一个方向。
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
“王兴伟在上海 2002-2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
在“1:1”单元呈现的影像作品《三个家伙》里，三个年轻人在空旷的建筑残骸前进行着似乎无关紧要的游戏，松散的氛围为展览的时代主题加入了新的注解。这是展览中唯一的一位女性艺术家梁玥的作品。
“无论如何，这场展览的男性艺术家都实在是太多了。”现场的一位观众忍不住感叹。这或许揭露了一个完全以艺术家个人化的生活圈指引的展览所呈现的弊端，尽管这也同样从侧面反映了彼时上海艺术生态发展中的话语重心偏移。与此同时，严格的审查制度在艺术家为展览框架设置的诸多限制上更加遮罩了一层滤网，最终呈现的内容在多大程度上仍依据艺术家与策展人的主观意志，我们不得而知。
“艺术可能是生活中的一个抗体，是生活中人的动物性的一个敌人，是不可缺少的。”在2007年冬季发生于张离与王兴伟的一场对话中，王兴伟说。此时的王兴伟已经有了离开上海的计划，在北京草场地定下的画室还在建设之中。“王兴伟在上海 2002-2008”所呈现的，只是艺术家在至今三十年的创作时间里一段不长不短的历程，而来到北京之后王兴伟展开的新的尝试，又是下一个阶段的问题。
采访、撰文/胡炘融
*若无特殊标注，
本文图片由上海当代艺术博物馆提供
