在今天，身体还重要吗？在1945年出版的《知觉现象学》（Phénoménologie de la perception）中，法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）认为身体为我们提供了面向世界的开口、存在于世的载体，以及与世界沟通的手段。然而近年来，随着我们与世界的大部分交流都转入屏幕背后的虚拟空间，身体的在场变得愈发无足轻重。同时弥漫的精神焦虑将追求一个形貌完美且与心灵协调的身体视作解决之道，在眼下五花八门的健身、整形、疗愈、灵修风潮的笼罩之下，身体不时会被当作精神的功能性附属。
全球疫情的爆发使身体的健康状况重新成为关注的焦点，防疫技术和政策对身体实行史无前例的干预与控制，却又将身体化约为空洞的数据、信息和指标。身体亦是长久困扰我们的性别、种族等社会问题的生理根源，不久前美国联邦最高法院推翻了1973年“罗伊诉韦德案”保护女性堕胎权利的裁定，或将使女性对自己身体的支配权倒退回半个世纪前的保守年代。近期上映的大卫·柯南伯格（David Cronenberg）新片《未来罪行》（Crimes of the Future）则将未来的身体想象为通过手术公开表演快感的现场，更涉及对器官移植、人体改造、基因工程等科技手段使人类身体进化到打破“人之为人”的传统界限的恐惧。面对身体时而消隐、时而萦绕的当代处境，全球正在发生的四场展览为我们打开错综多元的探索路径。
作为沟通媒介的身体
北京美凯龙艺术中心的美国华裔艺术家张怡（Patty Chang）个展“我们都是母亲”和中国青年艺术家童文敏个展“从南到北”（展至10月10日）聚焦于两位来自不同文化背景和代际的女性艺术家的行为影像作品，身体在其中既是创作的媒介，又是与他者、与自然联结和沟通的媒介。
张怡，《蜜瓜（不知所措）》，1998年，单频影像（彩色，有声），3分47秒
策展人富源对《艺术新闻》称，“我们都是母亲”试图对张怡从早期至最近的作品进行一次小型串联呈现，血亲关系（kinship）是其中的关键维度，“这其中有美国华裔非常传统的一面，张怡却总能以令人震惊的方式将其表达出来。”在早期作品《蜜瓜（不知所措）》（1998）中，张怡用头顶平衡着来自死于乳腺癌的姑姑的盘子，一边讲述有关姑姑的童年回忆，一边锯开自己用蜜瓜替代的左乳，不断用勺子剜食其中的果肉，形成一种体感相连的追忆仪式。双频影像《在爱里》（2001）则通过艺术家与父母的深吻僭越传统观念的亲密界限，影像的倒放使泪水逆流回眼眶，并在咀嚼之后吐出一颗完好的洋葱，有如血脉叠裹的幼体。
张怡，《在爱里》，2001年，双频影像（彩色，无声），3分28秒
张怡亦将血肉的联结扩展至血亲以外的他者乃至其他物种。在《无题（鳗鱼）》（2001）中，衬衣内剧烈蠕动的鳗鱼造成刑虐与快感的交融，也暗含跨物种生育的想象。展览同名新作《我们都是母亲》（2022）始于一次观看科学家解剖鼠海豚尸体的线上会议，在动物胃中发现的母乳触发了张怡的思绪：“它的母亲是不是在它被渔网缠住时给它哺乳，为的是让它在最后的时刻消除惊恐，平静下来？”张怡思考自己身为母亲在相似场景下会有的反应，亦联想起汉传佛教中每个人因被哺以母乳而对母亲欠下只能在来世偿还的“奶债”，同时援引文化理论家阿斯特利达·奈伊玛尼斯（Astrida Neimanis）在《水体：后人类女性主义现象学》（Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology, 2017）中探讨有毒物质如何经由水体、动物、食物到人类母乳的传递而进入后代的身体。由此，具有镇静作用的母乳使我们在不觉间与自然众生连为一体，亦使毒素或创伤通过身体代代传递。
张怡，《沮丧（母乳）》，2017年，3张照片（该系列照片共19张）
童文敏，《拂过》，2022年，单频影像（彩色，有声），2分50秒
童文敏的个展则以6件全新的影像作品记录艺术家从云南西双版纳勐海县曼召村到湖北利川齐岳山的一系列行为表演，开始这轮“从南到北”的行走之前，艺术家将在重庆和云南等地采集的植物标本放在身体上经历了每天5小时、持续19天的漫长日晒，直到身体布满各种植物的轮廓。童文敏对《艺术新闻》说：“在晒完的那一刻有一种变身完全的感觉，我就觉得我是一棵植物，与那些树、草、沙，与万物都是平等的。”这种感受既指向唐娜·哈拉维（Donna J. Haraway）在《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto, 1985）中描绘的“边界混淆之愉悦”，又暗含一种植物灵魂附体的神秘倾向，这一倾向部分始于童文敏在之前的“废墟计划”（2018-2021）中的考察，野生植物与废弃人造设施缠茂的生态曾激发她对于“转印”的探索。
童文敏，《绞杀》，2022年，单频影像（彩色，无声），14分39秒
展览中的新作既关乎童文敏与她的“植物身体”之间的磨合，也涉及她通过“植物身体”与不同地点的自然环境之间的沟通。在《告诉她》中，艺术家的身体与许多植物一起被“栽种”在沙堆上，只通过手势表达：“我的动作很专注也很放空，当它有了某种情绪，或有了一点意义、有所指的时候，我又马上改变，达到一种流动状态的表达和沟通。”随着沙土被铲车铲走，艺术家的身体坠落，沟通亦被粗暴地打断。《绞杀》记录了童文敏的“植物身体”与另一表演者的人类身体之间的无声缠斗，灵感来自艺术家在西双版纳见到的“绞杀榕”，这种植物通过绞杀其他树木来获取营养，却是雨林生态系统中的重要一环。作品中两个身体的撞击、压制、角力、翻滚呼应着不同自然物种乃至人与自然之间的竞争关系，僵持与失衡交替不息。
童文敏，《温度》，2022年，单频影像（彩色，有声），14分51秒
多件作品亦触及身体与自然之间的能量传递，在《拂过》中，童文敏与一棵树一起被倒吊着拂过翻耕后的土地，身体与树枝干交缠的姿态犹如西方宗教艺术中倒钉十架的场面，垂地的树冠仿佛得到来自艺术家身体的能量，叶片像许多触角在地表行走爬挲，令人想到电影《异形》（Alien）系列中外星生物与人类宿主的关系。《温度》则呈现了山中夜晚的雪地上，艺术家与一群人赤裸着上身走近火堆，根据各自身体对温度的感受进行自转，感知温度亦是感知草木燃烧的能量转化，每个人沉迷于自身感知的转速也像是当下生活的一种征象——结尾处火势渐枯，人们如模糊的黑影散去，不停瓦解的柴草仍在寂寥中喷吐火星。
无用的身体？
Prada基金会（Fondazione Prada）米兰会址呈现的艺术家组合艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）的展览“无用的身体？”（Useless Bodies?，展至8月22日）试图在当前数字化技术全面改变人类生活与交流状态的语境下反思身体对于我们的意义。这两位来自北欧、生活在柏林的艺术家擅长通过艺术与建筑空间环境的互动深入社会及文化层面的迫切问题，本次展览占据该机构的四幢建筑和部分庭院，营造出多个不动声色却令人感到不安的体验情境。
艾默格林与德拉塞特，“无用的身体？”展览现场，Prada基金会米兰会址，2022年
在Prada基金会米兰会址的两层展览空间“平台”（Podium）的一层，艾默格林与德拉塞特将他们表现当代人身体的雕塑与古典主义及新古典主义先辈艺术家们的人体雕塑并陈，从往昔作为美与阳刚象征的古典身体到两人作品中坐轮椅的老者、怀孕的女佣、沉迷虚拟现实的儿童的身体，使我们看到数个世纪以来有关身体的理想到现实处境的转化。二层则被改造成一个标准的现代办公空间，以效率最大化为目标的简洁均一设计对身体独特性的消解曾饱受批判，而当后疫情时代居家办公的常态化使工作与私人生活空间混同，甚至要求身体不分时区地无限在场，这空荡无人的集体办公环境荒诞地成为一种供我们凭吊的当代遗迹，正如作品名称《伊甸园》（Garden of Eden）中的隐喻。
艾默格林与德拉塞特，“无用的身体？”展览现场，Prada基金会米兰会址，2022年
北展馆（Nord gallery）被营造为一个想象中的未来家居场景，其中的设计充满漠视身体需求的冰冷感，弥漫着更接近太空飞船、科学实验室或停尸房里的气氛，仅有一只游荡的机器狗带来些许活气。池馆（Cisterna）则包含一个废弃的泳池和孤寂的更衣室，按摩床上疲软的身体会等来它的治疗师吗？还有几件作品散布在连接不同展馆的公共区域：失去功能的长椅和取款机、一截柏林墙的遗迹、睡在俄国车中的同性爱人，暗示历史至当下身体遭遇的失调、规训与禁忌。展览延伸出近40个关于当下身体处境的问题在展览出版物中得到不同领域前沿作者的回应，作为首个问题“身体是否依然存在？”的回应者，后人类理论先驱罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）指出后人类的身体亟需激活与非人（non-human）及技术实体之间的联结、照护与共情模式，超越“后人类汇流”（posthuman convergence）之症候，度过我们共同身陷的危机。
医疗中的身体
苏黎世艺术宫（Kunsthaus Zürich）举办的展览“照护：艺术与医疗”（Take Care: Kunst und Medizin，展至7月17日）通过来自馆藏及从全球40余家机构借展的近300件展品考察艺术与医疗之间的关系，分布于“医疗的黄金年代”、“瘟与疫”、“预防、辅助医疗与自愈”、“诊疗之眼与医院系统”、“制药与前沿研究”和“在正常化与独特身体交界处的病人”6个单元的艺术作品映出15世纪至今的医学发展脉络，对身体的理解是其中最重要的线索。
“照护：艺术与医疗”展览现场，苏黎世艺术宫，2022年
从解剖学之父维萨里（Andreas Vesalius）1543年发表的《人体构造》木刻插图及其后不同年代用于医疗研究的人体及器官模型，到当代艺术家芭芭拉·汉默（Barbara Hammer）运用X光的录像作品《圣哉经》（Sanctus, 1990），使我们感知医疗对身体日益透彻的观看如何推动文明的发展并映现于艺术。而福柯(Michel Foucault) 指出19世纪之后的医学更注重“正常”而非“健康”，身体由此成为一种权力与商业治理之下的现代规划，路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的参展作品《拱起的人体》（Arched Figure, 1993）灵感源于19世纪法国神经学家沙可（JeanMartin Charcot）描述的“癔病”中的身体反应，艺术家以性别模糊的身体质疑沙可对该病专发于女性的判定，并将这种身体状态视为一种快感与痛苦交融的“自我创造”。
路易丝·布尔乔亚，《拱起的人体》，1993年
马克·奎因，《天真科学》，2004年，合成材料
展览还探讨了疾病使个人身体发生的变化如何使克利、博伊斯等艺术家形成新的风格和观念，同时，制药与前沿研究为身体开启的诸般可能在后疫情时代也被赋予了更多的意义。达米安·赫斯特（Damian Hirst）的参展作品《3-羟基-4-甲氧基苯乙胺》（3-Hydroxy-4-Methoxyphenethylamine, 1993）通过彩色圆点的闪烁视效暗示这种化学药品与人体自生“幸福激素”带来的迷幻感受。马克·奎因（Marc Quinn）的《天真科学》（Innoscience, 2004）则源自艺术家的育儿经历：他的儿子对牛奶和小麦有着严重的先天过敏反应，在生命的前三年半只能服用一种实验室配制的食物粉末维持生命，奎因用这种富含多种营养成分的粉末为8个月大的儿子塑像，这一轻盈、纯净、美好的身体必须不断服用特制的药物才能存活，既是生命的终极苦痛，也是疫情管控之下萦绕不去的疲惫。
