当站在高旷的空间中，才会显得人的渺小，面对壁画袭来的语言才会那么具有冲击力。在龙美术馆随天气变化光影明暗的展厅内，以巨型壁画塑造的艺术家历程与个体思想意识在这里聚集、传达与转换。这是“袁运生的历程”展览揭序的一个篇章，也是艺术家以自身创作与选择所书写的一部历史。2022年7月5日至10月16日，“袁运生的历程”在龙美术馆西岸馆呈现，以两百余件创作、手稿及档案文献资料，还原了袁运生从上世纪50年代至今，时间跨度长达70年之久的艺术探索，也填补了寻常认识中美术史只见经典化作品的遗憾。
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
绕靠艺术家大型回顾展惯常使用的时间顺序，展览通过“公共壁画与教堂”展厅，为观众打开了一页楔子，在这里，袁运生作为壁画艺术和社会变革的亲历者和思考者的角色，被策展人崔灿灿视为艺术家无法被替代的70余年漫长艺术历程的关键以呈现。展厅所布置的上下半包围式空间及其陈列结构，均体现了对壁画艺术原有逻辑的归位——通过从艺术的形式感和个人的社会性出发，将作品的启示性予以更普遍的大众去回应。
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
机场壁画《泼水节——生命的赞歌》的复制品呈现在初入展厅的位置，为观众打开了对袁运生认识的阀门。时值1979年10月，在新建成的首都机场开放后，这幅长达27米的壁画成为人们争相登上大巴只为赴现场观看的作品。作品描绘了傣族欢庆的场面，人物构图打破传统空间叙事，青绿的设色恍若文艺复兴时期的春之赞歌。而在公共场所的壁画上出现三个女人体像——这种表现形式在彼时仍处于思想开放的前沿——这不仅带来了媒体的热议，也引发了大众在不同接受范围内的争议。为了解决争议问题，壁画在此之后曾被披上薄纱，或是用木板部分封挡，直至多年后才重见天日。而与此同时被集体记忆标记的是，在那个许多艺术家仍在探索出路的年代，袁运生的作品蓦然落地，成为了中国现代壁画兴起的一束火花。
袁运生在首都机场绘制壁画《泼水节——生命的赞歌》，1979年 图片由袁运生家属提供
悬挂于展厅上方的《夫子琴思》中，大面积赭红色彩的使用使主体更加突出，观众仰望的视角还原了如同观摩传统石刻雕像般的深沉与阔实感受。画面中衣缕装饰和平面线条波动，印证了艺术家对传统与当下的改写。在同一空间中平行对照的《万户飞天》，描绘了第一个想要实现飞天之梦的明朝官员万户，更是作者对浪漫主义的极致追求。这两件作品都是袁运生在2005年前后为香港城市大学创作的公共壁画。
作为一种公共式艺术，壁画承载的是民族文化和视觉的综合力表现。《盘古开天》、《夸父逐日》（2018年）两件最新作品置于与视野平齐的两侧下方，体现着中国古人所追求的开天辟地的魄力，以及对传统思想文化精神的延续与突破式创造，并反映着古老时期人们对“天下”最为朴实的认知与浪漫的精神求索。原定于在展厅尽头呈现的长卷《红+蓝+黄=白？——关于两个中国神话的故事》黑白画稿，原作彩色壁画为1983年袁运生应邀为美国波士顿塔夫茨大学绘制，取材于中国古代神话“共工触不周山”与“女娲补天”，红、蓝、黄、白对应了画作中各个部分的内容与色调，画中的问号出现于当时被漆成黑色的安全门上，作为对人类改过自新能力的警示。因为作品借出繁琐，黑白画稿是回国后重新绘制的。在画稿之上，是策展人（原计划在展览中）为观众留下的谜面——作于1981年的墨笔画《殉道者》，简单却带有自喻性质，面对这件作品的解读立场主导了观众打开及认知整个展览的视角。
“袁运生的历程”展览现场 上图：袁运生，《万户飞天》，2005年，现藏于香港城市大学 此次展出为原尺寸复制画 下图：袁运生，《盘古开天》，2018年 摄影：shaunley
对壁画内容的选择承载了袁运生对中国传统及现状的理解与情绪，也奠定了创作者试图探寻文化精神的基调。“过去我们对中国传统题材的处理往往要么从语言上，要么从内容入手。袁运生最特殊的地方在于，他继承了传统故事里的精神，所有的神话故事最后给我们留下的事实上都是精神的启示。我觉得这是一个截然不同的记忆。”策展人崔灿灿在接受《艺术新闻》采访时说。
袁运生，《红+蓝+黄=白？——关于两个中国神话的故事》，美国波士顿塔夫斯大学壁画，1983年 图片来源：Tufts University
大型创作带给人一气呵成之感，但艺术本身的构思却是徐徐图之、逐一推进的过程。如同“袁运生的历程”如其展览名称所强调的个人轨迹一般，展厅伊始尽管已由敦煌壁画般鲜亮的色彩及色块和线条有条不紊的组合为观众划下进入其生命历程的入口，但须见其创作的缘由与过程，还须重新回归历史时间，重审艺术家所面对的现实及选择。
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
袁运生，《自画像》，布面油画，28×35厘米，1975年 摄影：shaunley
艺术家要坚持走出一条自己的道路是不易的。从展览的早期写生油画和肖像画展厅，可以看出艺术家对西方现代绘画流派技法的了解和尝试。《午憩》（1960年代）中的人物具有块状的体积感，轮廓线条占据突出地位。与之相衬的是“1950年代素描专厅”中的素描与速写，体现出了传统白描勾画的简练手法，一张水墨速写《春画父亲像》（1962年），表达了艺术家的作画理想和趣味。
展览的前两个单元“早期作品和素描”以及“1950年代素描专厅”看似平淡，对艺术家来说实则掀起过一段波澜。1955-1957年，中央美院的马克西莫夫油画训练班建构了油画教学的传统，而当时素描也是坚持写实观察的契斯恰科夫素描教学。在那时，意图挣脱现实主义范式，进行所谓西方新派画改革的艺术家们，极易成为被批判的对象。在大学期间，袁运生曾因此被打击为右派、下放劳改。1961年年底返校之后，他的油画《水乡的记忆》（1962年），又因为试图消解写生形象的意义、凭借记忆进行描绘，而处在批评与争端之中。
袁运生，《春画父亲像》，水墨速写，45.8×35厘米，1962年 摄影：shaunley
1978年前后，被摘掉右派帽子的袁运生，真正自由地开始寻求现代的自觉意识与对传统的转换。“云南写生”时期是一个观察突破的窗口。回忆起毕业创作，袁运生直言：“那年春天，有两个幽灵徘徊在我的心头：一个是敦煌，我刚刚从上海连续看了十天大规模的敦煌展；一个便是陈老莲的博古叶子”。在云南，他创作了大量的线描稿，探讨对素描技法和传统线条造型功能的超越。这些白描人物和速写风景，之后构建起了机场壁画《泼水节——生命的赞歌》（1979年）的底稿基础。袁运生的线条是朴素的，但也是轮廓与造型并重的。
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
1978年，袁运生在云南孟定写生 图片由袁运生家属提供
在面对传统和现代的内在转化下，若说是个体的艺术理想推动了袁运生的选择，未免还是局限了。展览的另一层自由追求，体现在艺术家承载的集体使命上。从选择进入中央美术学院第三画室学习，袁运生的艺术使命就与老师董希文的“油画中国风”（见1951年第1期《美术》杂志）立在了一起。董希文曾多次去往西藏和敦煌写生，但遗憾未能在自己油画改革的路上继续走下去，也没能赶上去西方学习现代画风。于董希文“一笔负千年重任”与油画民族化的延续中，在1981年于北京举办的油画讨论会上，袁运生提出了更自由的表达和思考的转向，他认为“民族化的提法，首先也应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统”。
《愿》布面油画，180×250厘米，2015年 摄影：shaunley
1981年，袁运生先后去访敦煌、麦积山、西安碑林和陕西省文物研究所等地。西北之行的四个月，直面两千年前的造像和石刻，袁运生在《魂兮归来》文章中，真正自信地提出了“追索民族艺术的真精神，才是所谓继承传统的实质”的答案。这样的一段历程，与之后去往美国生活、创作的14年时间相比，极为短暂。但却是艺术家真正进入民族身份与文化自觉道路上的一把钥匙。当我们看到袁运生在“美国时期”的创作，无论是德库宁的表现绘画，还是劳申伯格的抽象主义，都无法真正取缔艺术家本身固有的艺术语言表达。甚至，在对现代主义艺术脉络的梳理中，他发现了与西方形式语言相比，中国艺术的价值在于其所不具有的艺术厚重感。
对中国艺术现代价值的思考和确立，体现在他1991年的作品《密议》中。这是袁运生在纽约时的创作，作品中两个身着长衫的人物黑白相对，一边是身形厚实、白描勾勒出北魏造像模样的形象；一边是暮年瘦削、身披黑色长袍的老者。“密议”一题，隐藏起了艺术家直接诉说的意愿，而是以沉默的对峙，让观者思忖艺术创作的两条道路孰优孰劣。时值西方“绘画终结论”与李小山中国画“穷途末路”说的兴起，一时之间，艺术创作的走向变得愈发迷茫。对于袁运生而言，全球化的浪潮与对艺术精神内涵的思考，却让他的选择愈发坚定。
袁运生，《密议》 ，纸本彩墨综合材料，180×192cm，1991年 摄影：shaunley
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
最终的结果是，我们看到了1996年袁运生回国，不久后成立了中国传统造型研究中心，试图改革传统壁画教育模式。他带领学生普查中国古代造像，多次赴敦煌写生。他以发展现代文明的角度研究中国民族文化的精神，将外出写生中对大型石刻雕像临摹的造型手法融入了壁画的创作中。带着对艺术运动的反思和体现“中国人的文化状态”的使命，袁运生创作了不少中国传统文化中无法被取代的思想精神题材。西方善于用线条塑造形式，而传统白描带有的意象也会忽视形象，在两者之间，艺术家结合造像的底蕴，在《游春》（2018年）等作品中，依旧不断锤炼用线条塑造物体体积感的手法。
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
对于袁运生的回顾，在“重返敦煌和自画像”部分便走向了尾声。我们如何思考他的艺术历程？在今天，对油画民族化的思考还能散发出何种意义？一味追求苏联写实道路，或是期望埋头深根传统，或是在二者之间的摇摆不定，都是在中国艺术延续的发展过程中老生常谈的问题，但也的确是那个时代的艺术家必须面对的挑战。“处在扭曲中寻找出路的状态”，不仅是袁运生的个体历程，也是他总结下的那一代的艺术家们的处境，他们寻找的正是中国艺术价值的这种“愚公移山”的精神。
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
从自画像看到袁运生的个人命运，从“重返敦煌”看到了民族精神的回归。在这两条线索的推进之中，是艺术家用殉道者的自由精神进行一次次突破的努力。作为一次大规模的回顾展，“袁运生的历程”标题似乎过于简单。但策展人崔灿灿表示，艺术家在经历人生的几起几落后，一个回顾展并不是单纯地要去呈现其成功的一面，而应包含所有悲欢离合、若即若离的复杂构成：“一个人的特殊性，体现在他做了哪些和同时代人不同的努力，又如何用自己的小时代与大时代产生区别。”这种避免宏大意图、精确到个人性的描述，才能回应艺术史的线索，体现对传统的改造和转换，以及艺术家与中国社会和现实的关系。
“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆西岸馆，2022年 摄影：shaunley
展览试图呈现一个艺术家选择的历程，但是他的历程证明了什么？为什么袁运生能够成为到今天仍然具有活力的艺术家？当我们再次回看他在2000年后的大型壁画作品，一种创新力和生命感扑面而来，这可能是袁运生真正的启示。没有在进入低谷时失去创造，没有在进入年迈时落入甜腻，因为他保持了对历史和当下的思考——在我们面对西方现代艺术的冲击时，很容易失去对自身文化传统与现代性问题的思考；同样，在面对民族化的集体语境中，也很容易失去个人的态度和立场。袁运生的选择，恰恰证明了一种坚持艺术家探索的道路，这种精神在今天仍然保持活力。
大型丝质壁挂《世事万变不拘》（1986年）被安排在展览的结尾，随意的轮廓或皴出的线条集合了多种线描手法，却又能看到袁运生早期写生的影子。袁运生在艺术中思考，但却没有在变化中妥协。历史本质上是不确定性和流动性的，但艺术家的道路却随着世事万变不断坚持与发展。当80年代初“魂兮归来”的口号，在多年后以《夫子琴思》的方式再次出现，通过作品触摸艺术家的心路，才能够用袁运生的展览开启更多重的视角。
《世事万变不拘》（1986年）在“袁运生的历程”展览现场 摄影：shaunley
“袁运生的作品有点超前。”在展览末尾的纪录片中，靳尚谊如此解释袁运生在其漫长的艺术生涯中所遭受到的阻力。而由本次展览引起的关键作品的撤展风波不得不令人联想起四十年前“泼水节”壁画遭受的命运。一件“超前”于时代的作品，究竟需要等待多长的时间，才能合拍于“当下”的脚步？而这一切，又真的只是时间上的问题吗？
撰文/胡祎祺
*若无特殊标注，
本文图片由龙美术馆西岸馆提供
