片冈真实曾担任第21届悉尼双年展的艺术总监，当时她曾一一拜访每一位艺术家并亲自敲定了艺术家名单。而在国际旅行困难重重的如今，她从决策中心抽身而出，邀请了9位来自不同地区的旧相识担任策展顾问，与她共同完成艺术家的筛选、邀请与沟通。这个团队包括Para Site总监康喆明（Cosmin Costinas）、旧金山现代艺术博物馆（SFMoMA）当代艺术策展人Eungie Joo、奥克兰美术馆馆长拉娜·德文波特（Rhana Devenport）、布宜诺斯艾利斯现代艺术博物馆馆长维多利亚·诺索恩（Victoria Noorthoon）、独立策展人马丁·格曼（Martin Germann）与托比亚斯·奥斯特兰德（Tobias Ostrander）、伦敦海沃德美术馆总监拉尔夫·鲁格夫（Ralph Rugoff）与艺术家岛袋道浩。
而总策展人饭田志保子所带领的日本策展团队则负责了三年展在当代艺术、表演艺术、学习教育、合作项目和线上展厅五个板块的具体展开，他们的重要任务之一是深掘地方民俗与手工艺，重新探索爱知县的历史与文化遗产。除了位于名古屋的爱知艺术文化中心外，三年展另外的会场设置在爱知县的一宫市、常滑市与名古屋市有松地区。策展团队几年间在这些地区举办了十余场讲座，向几乎从未接触过当代艺术的地方政府与民众介绍现当代艺术史脉络，而生长于名古屋的片冈真实也意外凭靠“亲情牌”获取了不少同乡的信任，令他们最终同意出借场地。
艺术总监片冈真实在三年展预展中为国际艺术家与媒体导览
疫情期间，国际物流与机票费用高昂，从美国运送一件小盒子到日本都动辄耗费数千美金，这与一张机票价格相仿，“那我们为何不邀请艺术家直接带着作品飞过来，有艺术家在场的展览的氛围是全然不同的”。最终，本届三年展呈现了来自32个国家的100组艺术家/艺术群体的作品，55名国际艺术家中的27名得以访日参加开幕式。
重新校准
全球疫情无疑令过去几十年间“天涯共此时”的全球化愿景与新自由主义模型陷入危机。日本用“波”来计量每次的疫情回弹，地方政府会在波峰发布禁止“不要不急”的跨县出行的公告，又在波谷发行鼓励国内旅行的优惠券。真理瞬息万变，人们的出行范围的广度与社交距离之亲密度不断在波峰波谷间大起大落，也终于习惯了在波谷时朝不保夕地赏花、访友、举办夏日庆典。三年展开幕之际正值第七波疫情兴起，爱知文化艺术中心展出的一系列作品集中探讨了在复杂多变的时代丈量时间与空间的替代性方案。
河原温，《我还活着》，1970‒2000, LeWitt Collection, Chester, Connecticut, USA © One Million Years Foundation
开门见山，展览的第一个展厅中一排排展柜规矩陈列着观念艺术家河原温的《我还活着》（I Am Still Alive) 与《一百万年》(One Million Years）两个系列的作品——前者直接构成了三年展的主题，而后者则暗示了三年展的思考维度。1969年12月，河原亦曾发出三封宣告自己“不会自杀”的电报，一个月后，他开始每天给朋友、藏家、策展人们发出只写有“I Am Still Alive”（我还活着）的电报，一直持续了三十年。事实上，河原温从未在公共场合露面、不参加自己个展的布展与开幕，在《我还活着》系列进行之际，他亦出于对文字的不信任而停止对自己的作品作出阐释。这一系列中的很多电报便是他对于来自美术馆、策展人的邀约信件的回复，是对于语言功能性的解构以及对于艺术生产机制的戏谑。《一百万年》则是艺术家不厌其烦地写下从公元前998031年至公元1969年的过去一百万年及公元1981年至公元1001999年的未来一百万年的每一年年份的数字，将之结集成书并请人一一朗读。
河原温作品《一百万年》在第五届爱知三年展展览现场
片冈真实介绍称，她最初便确定要以一位爱知县出身的艺术家开启展览，而选定河原温的作品并将之作为三年展主题则来自于一次“浴中奇思（shower thought）”。河原温神秘而具有开放性的“文字游戏”是对生命意义之庆祝、抑或是对生命虚无之揶揄？是对客观时间之确认、抑或是对机械性时间之怀疑？对于“仍然活着”这一主题的思辨就此开启。而《我还活着》与《一百万年》之并置，则立刻将人带入苏轼《赤壁赋》之洒脱豪放的宇宙观：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，令人们不断进行着转换时空视角的思维训练、冲破“此时此地”的局限。
米谢克·马萨布，《依然，依然》, 2012年至今 Courtesy of the artist and Goodman Gallery
米谢克·马萨布油画在第五届爱知三年展展览现场
同一层展厅中汇聚了一批同样以文字和诗歌验证生命、记录当下的作品。和合亮一的《诗歌之砾》（詩の礫）系列起源于2011年东日本大震灾后艺术家用简短的诗句记录当日的每日推特投稿，又因新冠疫情与俄乌战争而衍生出相似的《梯子》（Ladder）与《避难所》（Shelter）系列。与之相邻的是盐见允枝子的《空间诗歌》（Spacial Poem）：盐见通过信件向人们寄出指令，要求人们“移动某样东西，并报告移动的时间、方式与移动前后的地点”，并将收到的61封回信按照地域标注在同一张地图上。回信中，有人报告了将孩子穿不下了的衣服从自己家送到父母家的经历，有人则在赏樱后携带着衣服上的落樱一路回到市内，有人则足不出户、利用一面三棱镜移动着阳光的落脚点……艺术家重新激活了1960年代流行的邮件艺术（mail art）形式，既具“从前的日色变得慢/车马邮件都慢”的乡愁诗意，又是对于当下行动与交流受限的局促境地的自嘲写照。
津巴布韦艺术家米谢克·马萨布（Misheck Masamvu）的《依然，依然》（Still Still）则静置于展厅尽头，这块从一辆大众2厢型车上卸下来的车板上印有“依然身处囹圄”、“依然哭泣”、“依然等待”等令人触目惊心的句子，艺术家曾驾驶它穿行于改革失败、经济崩溃的后独立时代津巴布韦。马萨布的一组抽象油画也一同出展，其表现主义的笔触在几乎与天花板同高的大尺幅画布间描绘着充满冲突、令人不安的画面，近乎无情地揭发着社会的困境与动荡，让观者不得不反思，除了病毒以外，政治腐败、社会不平等、贫困与饥饿同样“依然活着”。
罗曼·翁达克，《事件视界》，2016 摄影：Andy Keate courtesy of the artist and Kunsten Museum of Modern Art Aalborg
曹斐《红霞》在第五届爱知三年展展览现场
另外一组作品则将个体或人类经历放入更为宏大与恒久的自然或超自然的时间轴中去重新检验。斯洛伐克艺术家罗曼·翁达克（Roman Ondak）的《事件视界》（Event Horizon）中，艺术家将一棵橡树的树干截为100段木桩，每一段木桩上标识出一年的年轮，又依次标注下1917至2016年的百年间每年最具代表性的历史事件，在三年展期间，每天有工作人员往展厅的墙上挂上一段木桩，直至展览闭幕之日一百段木桩被完整展示。而仅在开幕日可以看到的二十余段木桩中，便可看到“希特勒发表《我的奋斗》”、“电视机发明”、“一战结束”、“中国共产党成立”等事件无差别地印在木桩之上。
病玫瑰：身体、疾病与生死
在聚焦于进行式的“活着”的讨论中，我们与疾病和死亡的距离自然亦是不容忽视的参数，如今这样的思考也显得更加频繁和紧要。
百濑文《施洗者约翰》在第五届爱知三年展展览现场 图片来源于网络
百濑文的双屏影像《施洗者约翰》（Jokanaan）节选自基于奥斯卡·王尔德的同名脚本的歌剧《莎乐美》，对圣徒施洗者约翰爱而不得的莎乐美以一支“七纱舞”取悦觊觎自己美色的希律王，以换取约翰的头颅，又对着约翰断头上的冰冷嘴唇献上热情亲吻，最终自己亦为之付出了生命。莎乐美炽热凄艳、惊世骇俗的爱情追求被视为表现王尔德唯美主义观念之典例。左边的屏幕显示着扮演约翰的男演员，却随着配乐中莎乐美的唱段略显夸张地对着口型，而右边屏幕中代表莎乐美的则是一个通过捕捉男演员的动作而电脑合成的实时影像，“唱”着同样的唱段，而其形象则犹如剧中莎乐美对于约翰的称赞一般，“宛若一尊洁白的象牙雕像”，双手却沾着鲜血，暗示着不详的氛围。二者的主体性在现实与虚拟之间不断倒错，从当代角度为这段吊诡而病态的虐恋的唯美主义色彩增添了注脚。凯特·库珀（Kate Cooper）则在《无题（模仿身体重影）》[Untitled (After Somatic Aliasing）]中使用医疗X射线图像挑战视觉语言的边界，令我们思考影像技术对我们认知自己的身体能够产生怎样的影响。
盐田千春《细胞》系列在第五届爱知三年展展览现场
小杉大介《红色森林与蓝色的云》在第五届爱知三年展展览现场
在今年春天闭校的一宫市中央看护专门学校旧址成为了一宫市的主要展场，这座五层高的建筑中除了桌椅已被清空的教室外，还有几乎维持原样的图书馆、医疗器械室和病房，它们自然地延续着三年展对于身体与疾病的讨论。解剖学标本室中的展览架上，与人体各个器官结构模型一同展示的是两度罹患癌症的盐田千春使用标志性的玻璃与丝线创作的《细胞》系列作品。保留着原有病床的看护实习室看上去与普通医院病室无异，人们进入房间后充满狐疑地在被床帘隔断的病床之间行走，若有若无听到有人交谈的声音，循声才能找到安置在病床深处的几个音箱，这便是小杉大介简练克制的声音装置作品《红色森林与蓝色的云》（赤い森と青い雲）。音箱中低声播放的对话有的似乎是发生在护士与患者之间，有的似乎是两位老年夫妇之间，有的则似乎是男子与母女二人，仿佛是那些我们在街头无意间听到的没头没尾的对话，和生活中那些充满留白的相遇。
春风吹又生：
地方产业与传统的激活
一宫市商店街风景
常滑街头废置的陶罐，常滑烧多产大型罐、瓮、陶管等
有松老街上的布料店出售着鸣海绞染的浴衣布料
比起爱知文化中心专业有序、庙堂之高的展示，位于一宫、有松与常滑的展示则更接近于一场江湖艺术节的气氛，在旧式民居、商铺、工厂间设置的展览需要观众反复穿脱鞋子，弯着腰谦恭地探入低矮日式寝室，仿佛在拜访一家家邻居。主办方认为，比起将当代艺术带到这些城镇，他们的首要任务是唤醒当地原有的文化与传统产业，不仅令来自其他城市、国家的观众了解其存在、也要令当地民众更为自己的家乡感到骄傲。
远藤薰《与羊同眠》（2021-2022）在第五届爱知三年展展览现场
AKI INOMATA《给她一块布看看》在第五届爱知三年展展览现场
一宫市自古以来是纺织业之城，其毛织物生产量居日本第一，拥有锯齿状屋顶的羊毛纺织工厂也构成了独特的城市风景。学习染织出身的远藤薰研究了一宫市博物馆丰岛纪念资料馆中收藏的织布机与工具，创作了一系列展现人与羊之间关系的毛织作品，从人类学视角回应了一宫市的纺织传统。
常滑是日本六大古窑之一的常滑烧的发源地，来自哥伦比亚的艺术家德尔西·莫雷洛斯（Delcy Morelos）在一个陶管厂旧址的一层地毯式铺满了用常滑黏土加上肉桂粉、丁香粉等香辛料制成的模样可爱的“年糕”（mochi），令人在视觉与嗅觉的双重刺激下产生自然的亲近感，其灵感来自南美洲安第斯山脉部分地区，人们将饼干埋在地下以祈求土地丰产的习俗。
想象力的能动性
卡德·阿提亚， 《映照记忆》，2016 © Kader Attia, Collection of the artist, Courtesy of Collection MACVAL, France, Collection MAC Marseille, France, Galleria Continua, Galerie Krinzinger, Lehmann Maupin and Galerie Nagel Draxler, and Regen Projects
无论在新闻发布会还是对于艺术作品的导览中，片冈真实经常将“想象力”一词挂在嘴边，也常常以河原温的作品提醒人们“向前一百万年、向后一百万年”的思考维度。在爱知文化中心八层展厅，法国艺术家卡德·阿提亚（Kader Attia）创作的名为《映照记忆》（Reflecting Memory）的影像作品令人格外难忘。作品通过对外科医生、精神病理学家与遭遇截肢的义肢使用者的访谈，介绍了一种对于幻肢痛的治疗方法：将镜子放在患者躯体中间，遮住残肢，他们完好的那一只手臂或腿在镜中呈现出的镜像仿佛“补足”了残缺，而患者得以在镜子的帮助下，通过想象力修复自己的灾难创伤、抚慰幻想的疼痛。
美国新左派社会学家米尔斯（C.Wright Mills）在《社会学的想象力》（The Sociological Imagination）中说到，“具备社会学想象力的人，就更有能力在理解更大的历史景观时，思考它对于形形色色的个体的内在生命与外在生涯的意义。……由此便可将个体的那些个人不安转为明确困扰；而公众也不再漠然，转而关注公共议题”。在充斥着不确定性的年代，艺术能够为人类做什么？在爱知，人们被引领去理解时间、身体、与历史的种种可能，或沉重、或诗意，或荒诞、或朴素，却均如同交给幻肢痛患者的那把镜子，让我们从更加宏观的视角中，通过想象力与他者建立互动，获得扶持、驱散虚无。艺术固然无法改造未来，却能够启发人们建立对一个包容、多元而生机勃勃的后疫情未来的想象。三年展用不断重复的、来自不同维度的“生存确认”来告知世界，共同经历不确定性的我们比任何时候更加命运与共。
撰文/ 王天艺
*若无特别标注，
文章图片为作者拍摄
