“迷·体” 

花厅计划空间外部

展览“迷·体”也同样基于花厅计划所在空间本身的故事性、私密感和历史情愫展开，位于复兴西路的修道院公寓是一栋老式西班牙建筑，始建于1930年，其中二层的展览空间保留了原本三室一厅的实际住宅格局，邵纯在探访空间时也注意到建筑本身的个性，并联想到以公寓中每个房间原有的生活用途作为创作基调，探讨居家隔离这个特殊的生活片段。

在异于常态却又被定义为“新常态”的生活中，身体上形成困境，感受也随之困惑，熟悉又陌生的环境好似无法忍受但又只能继续，展览主题中的“迷”即取之于生活像小说里的魔幻情节与被强制执行的无奈现实，成为作品的美学基调。

邵纯，Entrance，2022年，摄影：叶枫荻

入口处成对出现的《Entrance》即展现了作品共有的特点与形态，延续着对看似柔弱、易碎、转瞬即逝或是流动性材料的运用与实验，改变颜色与质感后的海胆形似某种异形生物，尖刺被包裹，去功能化的鱼钩亦变得不再危险，与假发、假睫毛等重组后的日常物件同样拥有了新的图像寓意……邵纯在谈及自己的创作理念时称，装置本身通过材料语言的相悖性与不规则的运动节奏变相地讨论所谓“新”的常态，以及其中自相矛盾的逻辑。

邵纯，The Lure，2022年，摄影：叶枫荻

厨房内的《极度清洁》（Super Clean）中原本平坦且干净的白色布匹被扭曲成纠葛的厚实绳结，绵密的泡沫经由水泵打发后显现随机运动的形态，与壁炉上方《Fireplace-3》水中不断游动的“假发花”和铁艺窗栏旁《Niche-2》被异化后的海洋植物拥有同样虚假而充满活力的质地，其中暗藏的电子摄像头即像危机前的某种预警。在对面书房放置的《饵》（The Lure）也同样充斥的假发丝和硅胶的混合物与不同形态的附着物，它们形似花朵、游魅，穿插在缝隙之间。这些柔软的、繁复的织物包裹着维多利亚风格的灯罩骨架、塑料水管以及蓝牙喇叭，“谈论着一种极易破碎的以及对未来寄予希望的情感诉求”。

邵纯，Chaos Abacus-2，2022年，摄影：叶枫荻

网状结构的织物也以不同的形态和结构贯穿在各个空间，其指向性显而易见——“关于禁锢与施暴，现实中的变形与变相：被编排和演绎，由此产生痛感和伤害，大多是被忽略的或被掩盖的”。同样出现在《混乱记忆器》（Chaos Abacus）中的尖锐鱼钩，逐渐被周围珠串和与之形状相似的假发、假睫毛同类化、去危险性；在网状织物与软性灯条同置时又成为不具攻击性的类生物……“似乎负面的、丑陋的情绪就应该被包裹、被控制，最终被遗忘，”艺术家称这样的处境为情绪废墟，“被掏了一个洞”。

在这些被精密安排的细节背后，想表达的是一种悲哀、一种诗意化的绝望感，含化着废墟般不堪的美感。被问及封闭状态下的个人感受时，邵纯说她的理解可能更倾向于是一种集体情感经验，这或许与全球的废墟话语和想象中“激发出被认为是普世性的美感和敬畏”相似，对苦难的见证被赋予某种悲壮的浪漫主义色彩，观众在邵纯织造的“视觉谜语”现场也始终置于一种充斥着自相矛盾的结构的场域内。

邵纯，Air Chrysalid，2022年，摄影：叶枫荻

一直以来，邵纯在实践中关注后网络视觉文化、人与数码界面之间的亲密关系，此次在探讨身体与空间的互动时也呼应了在制作《硅胶爱-她园》（Silicone Love—Her Garden）时的论述，即“后网络时代的摄影器材更加身体化、隐形化和网络化，相对的，被拍摄者不再是无辜的视觉猎物，拍摄者也不自觉地成为某种取景欲望的工具”；在通过直觉构建、依赖大量手工材料实验的作品中，作品更像是母体，作者本身变为了子体——邵纯援引村上春树《1Q84》中的故事《空气蛹》，其中子体被定义为“感知者”（perceiver），也是一种通道，母体只是待在子体身边——作品比作者更真实。

邵纯，Lamp Ladies，2022年，摄影：叶枫荻

东北角卧室呈现的装置《Lamp Ladies》主体是一对既类似于灯具也类似于身体形状的动力装置，子体与母体的概念在这里与其呼应，一对的数量形式反复在创作中出现，暗指某种排外的亲密关系；东南角卧室中的《Air Chrysalid》则尝试具象化了小说中编织空气蛹的小小人，在悬吊的、吐出水气的装置上方跳动的抽象小人，在蛹内孕育子体，成为连接这个世界和另一个世界的管道。在恐惧、愤怒与压抑交替发生之时，艺术家使用高强度的、近乎偏执的手工劳作去表达，也许是为了排解这种无言的精神折磨，又也许正是在创造一种替代性的、批判性的出口。作品内部的亲密性与疫情下人和网络的关系相似，“是不断在推进一种共生的关系，对我的创作来说也是一样。”邵纯说，“我们现在更加依赖网络，而有意思的是网络的媒材，或者说界面，让我们变得更加快速地共感，”在“谜语”指引下的观看也激发了更为强烈的共鸣。

临街的弄堂中，房屋毗邻而居，生活中的嘈杂声、植物与树木窸窣、风铃脆响交织在空气中，顶楼的展厅中“喇叭和⻓条凳围成一个‘坛城’，把绿植放在中心，录音顺时针围绕着播放，像一种佛教仪式一样”，打开窗，鸟鸣似乎从绿叶罅隙和室内音箱中同时传来，远处的车流声与城市中所录制的打桩机的声音形成奇妙的呼应，画眉鸟的叫声与名为《画眉》的口弦交替，《祈雨歌》前播放的雨声则让人即刻沉浸其中……

“打开窗”在M Art Foundation展览现场

在四个喇叭中，两个靠窗的喇叭，播放的是自然声景；而两个靠墙的喇叭，播放的是人造声景；正如策展前言中写道的，“这样的布置是可控的，一切有秩序的听觉体验。打开窗户，可以让窗外城市的声音扩散到室内，混合着听徐斯韡的录音，听觉体验在可控和不可控之间切换反复，练习‘聆听’(active listening)。”在经历长时间的封闭后，听到这些自然与城市中交错的录音，在熟悉与陌生之间创造出新的想象，曾被“本质化”的声音被重新解读。“声音像文字一样，是有关身体的、触觉的、可感受的，用于描述自我与周遭环境的创作材料。”

“‘打开窗’的想法缘起于2022年初大流行病被封控期间，因足不出户，我开始通过窗口和这个世界交流。最一开始是关注鸟群的声音，再后来是在窗口向野猫野狗们喊话互动；而当我想将自己交给自然的时候，就会去听自己的田野录音，想象自己去过的地界，遇到的人——这些声音给了我极大的抚慰，同时也促使我重新回头审视‘生态’‘可持续’这些时髦而顺口的词藻，”徐斯韡在自述中提到。

北川某山上录环境音

在暂时失序的、乡野化的城市中，自然界的声音与活动得以凸显，继而被观察、倾听，“也许是因为人类活动减少所以动物的活动变得活跃了，也或许是因为人类活动减少之后，噪音减少，因此动物活动的声音得以显现并被观察到，”徐斯韡在采访中答道，“无论何种原因（或两者兼而有之），他们都与我曾经所去到的‘自然’中更为相似。”被重新塑造的人与自然的关系、人与城市的关系、人与人的关系，都促生了对人与自然边界的再认知与思考，“人类和自然之间，两者一进一退的关系——有没有可能他们的关系应该是融合的，而非此消彼长的?”

阿里死人沟的牦牛

对徐斯韡来说，答案正是在这些田野录音中浮现的，“从南方的大山，到北方的草原；从东海之滨，到喜马拉雅山脉；无论民族、城乡，我的录音对象们虽然没有将‘可持续’的口号挂在嘴边，可他们对待‘自然’和‘生态’的态度往往更直指人心，毫不造作。”在远离城市的聚落中，人类与自然维持着互相依存的生活方式，以一种天生的、传承的、可持续的姿态循环进行。

由牧民兰则拍摄的纪录片《牛粪》在展览现场

“重新聆听这些声音片段对我来说是非常疗愈的过程，因为有许多录音，一直躺在硬盘里没有再被回顾过，”徐斯韡说，“在这些声音片段中遨游，是在生命中闪回的过程，许多当时微小的观察和感动，在寻找素材和编辑的过程中被放大，也是我用来抵抗这段非常压抑时光的手段。”

同样，在居家期间记录个人生活中“声音景观”的实践，也成为了逃离紧张状态与焦虑情绪的出口。与在“自然”中时完全不同的是，“在自然中，这种松弛已经前置，反而失去了某种对声音的‘敏感’，”在不同于田野录音的、更个人化的方式下见证时间流逝、事物变化，形成一种通感化的听觉体验，也成为一种真实的历史记录方式。

弄堂中的风铃，摄影：徐斯韡

“自然不仅仅是被高度浪漫化的艺术创作对象，而是拉近人类社会中社交距离的一个情感通道。”声音的记录和创作是连接创作者与自然和异族社会的方法，也是和身边的人建立联系的契机。正如疫情期间以邻里为单位分享食物、日常用品、帮助老弱而形成的“团体”，“这让我想起了曾经去过的很多村落中，人和人交互产生的‘生态系统’：熟人社会/家族聚落/礼物交换，”徐斯韡在展览空间所在的弄堂中也想“破冰”，让这座邻居眼中略显神秘的建筑参与到这个弄堂的“生态系统”中。

于是他从汪大哥和沈阿姨那里听取关于盆栽、枇杷树和葡萄藤的故事，他们叙述了在一个狭小的城市空间中，植物如何成为某种家庭传承的记号和邻里关系的纽带。此后，他从汪大哥家中借来一盆盆栽，放在展厅中间，并回送一串风铃、挂在门口的树上。“我想，当这个作品在讨论人和自然关系的时候，同样也在讨论，人以何种姿态参与到这个‘生态系统’中。”

 若是春光满面

致颖，功夫流感（录像截帧)，2021年

正在夜校展出的艺术家致颖的近期新作《功夫流感》也是从“病毒”展开的，“即，亚洲人怎么被当成‘病毒’看待这件事情，”致颖曾在对谈中提到，“在2020年的西方国家有很多的‘排华事件’以及针对亚洲人的暴力事件，2021年的时候，在美国亚特兰大发生连续的枪杀亚洲女性的事情等等，都和‘病毒’有关，尤其是华人被当成‘病毒’，也并不是这一两年的事情，甚至是几百年的事情。”

世界卫生组织总干事谭德塞于社群媒体上针对《阿尔瓦塞特论坛报》（Tribuna de Albacete）的插画提出批评，摄影：致颖

艺术家在《艺术论坛》发表的文章《混浊媒介：疾病的种族想象》就在讨论亚洲人被当成“病毒”的过程，并指出，“藉由疾病、身体机能及刻板种族特征来塑造他者的工作，并未随着医疗技术增进而缓下步伐。事实上，很多时候正是意识形态引领着研究发展，从而巩固其自身。”与《打光》中对于当代图像工业中色彩显影的历史的回溯相呼应，致颖指出“东亚病夫”、曝光不足的底片之中共有的问题——究竟是什么牵制着人们持续地生产与观看带有种族意涵的疾病图像？

摄影：Jenny Matthews

致颖在采访中提及哲学家阿奇莱·姆班贝（Achille Mbembe）所定义的“死亡政治”（necropolitics）—— “定义谁重要，谁不重要，谁是可抛弃的，谁不是”的能力。换句话说，死亡政治学是一个框架，阐明了政府如何对人的生命赋予不同的价值。你越接近主导力量，你的生命就越有价值。在美国，如果你是一个顺性别的、白种人的、身体健全的、异性恋的、富有的、基督徒的男人，这对你来说是个好消息。但是，你离这些特权的轴线越远，你的生命在死亡政治学的逻辑下就越不值钱——你的存在就越不稳定。

亨利·吉鲁，《反对新自由主义的恐怖》，2008年

在新冠疫情的冲击下，边缘化的社区收到了不成比例的影响，这其中也有根植于死亡政治学的原因，即边缘化社区在医疗、教育和职业发展机会方面都面临着巨大的准入障碍。文化评论家亨利·吉鲁（Henry Giroux）在他的《反对新自由主义的恐怖》（Against the Terror of Neoliberalism）一书中指出，美国最脆弱的人被认为是“可有可无的，是国家财政的不必要的负担，被寄予厚望，自生自灭。”

不只是在美国的框架下，致颖自己作为亚洲人身处欧洲也有同样的感受，他说：“疫情爆发之后，不同的族群之间的身份意义和政治产生了变化，也成为了我创作中关怀的主题之一。”作为一个关注图像的创作者，艺术家在图像经验、器材、媒介、速度、感知或体验都极速变化的当下，选择透过不同的技术与经验去回应这些变化与启示，“我也能够从图像创作的本质中去思考更多我关注的议题，包括身份、政治或是生存的处境。”

“若是春光满面”在夜校展览现场

展览现场与表演讲座《功夫流感》同期展出的还有完成于2021年的录像作品《打光》，以及同多哥音乐人Elom 20ce 和艺术家 Gregor Kasper 在2020年合作完成的声音作品《货币》。《打光》基于艺术家近几年的研究，关于亚洲人如何被当成“他者”观看，还有亚洲人又怎样观看“他者”，在《打光》中，他追问究竟是什么让我们得以看见（或被看见）。也即，当代图像工业中色彩显影的历史。

作品关注相比”显性“的图像更“隐性”的工具和算法机制，比如，曾经垄断摄影和电影胶片行业的柯达，从1950年中期开始用高加索女性的皮肤作为校色标准，而深色皮肤的人群则从未被纳入考量的范围。由于无法对深肤色的人物做出准确曝光，戈达尔在1978年拒绝再使用柯达胶片， 并明确指出柯达底片是“种族歧视的” 。还有热销非洲的传音（TECNO）手机，邀请台湾联发科研发了能够对深肤色作出特别调整的相机系统，有趣的是，在自拍时将深肤色自动调亮的能力让其赢得了非洲用户的喜爱。

致颖，打光（录像截帧），2021年

正如致颖所写，“透过图像、声音以及欲望，人类对他者的观看交织出了世界性的复杂系统与经济型态，殖民结构下的型塑自不必说，直至今日，这种带有偏见和恶意的观看仍左右我们的感知和行为模式，这在疫情中又再次得到了密集的体现，从口罩至疫苗争议，国家层面的叙事导向和民间的自发演绎都一再将我们带回自以为已经超越的时代局限。”

对亚洲人来说，对肤色、种族更微妙和复杂的认知和心态在疫情危机到来后加剧，《打光》和《功夫流感》则都从亚洲身体所遭遇的歧视问题出发，尝试讨论种族奇观化，并且也深入探究了亚洲人又是如何塑造他者的凝视。在致颖回应性的的表演讲座《功夫流感》中，穿上截拳道服的艺术家，以幽默口吻娓娓讲述了在台湾和柏林的日常生活中容易被忽视的，同肤色种族相关的歧视现象，它们如同阳光照不到的角落，并非不存在，而仅仅是人们（有意或无意）看不到。在这个意义上，打光，正是为了让不可见的东西被看见而进行的努力。

致颖，打光（录像截帧），2021年

在《打光》结尾，他以李小龙的弟弟罗伯特 · 李创作的《JKD》为基础，重新创作了一首《RGB》，其中唱道：“没有不带阴影的阳光，我们必须认识黑夜。”（Know yourself. Be complete. You can find the way with RGB.）作品中透露出来的这般希望与鼓励在三位艺术家的展览中都得以窥见，正如邵纯描述自己装置中动态元素时所说，这些动力的部分实际上是平衡了作品本身的紧张和焦虑气息，制造了一种奇幻的、代入式的身体节奏，它们成为了没有生命的表演者，在这背后，艺术家所期望的是某种转变（transformation），不仅是对创作，也是对现实生活——“我不知道我们是否可以与灾难和痛苦和解，但我始终相信艺术有转译和升华这些苦涩回忆的魔力”。

在反复的疫情中，美术馆、艺术机构等艺术空间在有能力组织更大规模展览的同时也受到更多限制，而形式与内容上更多元的另类空间则承载着艺术家的自我组织与其它替代性功能，延展出更多迂回的生存路径。艺术可及的多元物理空间中，创作者与组织者也以一种更灵活的、可持续的方式进行合作、创造和表达，从私人空间内的身体性表达，步入弄堂中城市与自然之声交织的回响，再在北纬30度的房间中捕捉早已消散的春光。此时此刻的上海城中的主流艺术场景外，穿梭在这三个展览现场，或许能对“艺术的魔力”有所体会。

采访、撰文/杨曜

编辑/叶滢

* 本文图片致谢艺术家、花厅计划、

M Art Foundation与夜校