“艺术作品能赋无形予形，”第12届柏林双年展的主策展人卡德·阿提亚（Kader Attia）在6月9日开幕前的媒体发布会上如此说道。这句话貌似空泛，却是对柏林双年展发生动因的绝佳启示。在这个双年展、艺术节仍名目繁多的（后）疫情当下，我们是否仍需再次开启一场汇集了82位艺术家作品的大规模欧洲展览？在阿提亚眼中，“是”可以成为该问题的答案，前提是无形的历史和族群必能通过展览显形。
艺术家Nil Yalter的工作坊项目在第12届柏林双年展现场 摄影：Silke Briel
艺术家是本届双年展策展人阿提亚另一个更广为人知的身份。他的个人实践往往着眼于被殖民话语边缘化的文化与社群，艺术是他表达后殖民主义思想的媒介，也是容纳他社会活动的器皿。2016年至2020年，阿提亚曾在巴黎自主运营独立文化空间“殖民地”（La Colonie），组织有关殖民史的展览、放映、讲座、圆桌等活动，直至空间因疫情导致经费不足而关闭。面对殖民带来的从物质到精神层面的破坏及伤痛，“修复”，尤其是那些展现了能动性的修复举措，是阿提亚在实践中提炼出的应策。
第12届柏林双年展策展团队，从左至右：Ana Teixeira Pinto, Noam Segal, Kader Attia, Đỗ Tường Linh, Rasha Salti, Marie Helene Pereira 摄影：Silke Briel
此次双年展的策展团队还包括了另外五位策展人：安娜·特谢拉·平托（Ana Teixeira Pinto）、杜襄林（Đỗ Tường Linh）、玛丽亚·海琳娜·佩雷拉（Marie Helene Pereira）、诺姆·塞加尔（Noam Segal），以及拉沙·萨尔提（Rasha Salti）。这几位活跃于柏林、河内、达喀尔、纽约与贝鲁特的策展人、写作者兼研究者，在为双年展补充策展概念、选取参展作品之余，也为展览撰写了大量的作品注解和其他文字材料。
本届双年展的副标题名为“依然在此！”（Still Present!），其主体既指向那些被历史遗忘了的人，也指向那些被隐匿了的、不被想起的权力机制，即便它们的笼统名称如“资本主义”“殖民主义”“法西斯主义”“帝国主义”等早已耳熟能详。作为拥有欧陆哲学训练背景的法籍阿尔及利亚裔艺术家，在展览中，阿提亚将欧洲的现代性视为普世思想、殖民行径与攫取经济的源头，并对它们在世界范围内造成的伤害加以策展形式的批判。而由此种“创伤”所引发的“修复”关注，不仅仅是阿提亚个人艺术实践的焦点，也是本届双年展的主题。
Nil Yalter作品在第12届柏林双年展展览现场 摄影：Silke Briel
去殖民、反殖民的议题看似并无新意，展览具体所涉的语境是本次双年展落入窠臼与否的关键。在此，阿提亚和团队其他成员选取了四类话语，作为他们的策展方法与观众的观展依据：文化遗产的去殖民化、生态的去殖民化、来自非西方女性主义的干预，以及法西斯主义与殖民主义间的勾连。“究竟有多少被我们习以为常的罪行，需要我们去深挖其复杂性和不透明性？”在发布会上，阿提亚对尚未被打破的现代格局提出了强势反问，而展览提出的四个关注方向便是其挑战的出发点。
再论文化遗产归还之辩
2018年，贝内迪克特·萨瓦（Bénédicte Savoy）和费尔瓦恩·萨尔（Felwine Sarr）两位学者联合发表了建议书《非洲文化遗产的归还报告》（The Restitution of African Cultural Heritage）——自这一年起，被掠夺文化资产的归还议题便再次出现在了主流舆论的视野之中。这其中最棘手的问题并非是否应当归还：许多向往进步表达的欧洲机构已经给出了肯定答案，有的已进而作出归还承诺。所以，艺术品该归还何方、须如何归还、受归还的艺术品应获得怎样的保存条件，这些问题才是讨论的重心所在。
德内特·皮姆马克西·维达·阿拉奇奇格，《136年前与现在》，2022 摄影：dotgain.info
面对这些疑问，现居欧洲多地的斯里兰卡艺术家德内特·皮姆马克西·维达·阿拉奇奇格（Deneth Piumakshi Veda Arachchige）选择将个体的尊严与部族的传统摆在考量首位。系列作品《136年前与现在》（136 years ago & now，2019-22）摘取了藏于瑞士与法国数处博物馆档案内的十九世纪斯里兰卡人照片。这些照片长期以来遭到研究者忽视，甚至出现了归档错误，将斯里兰卡人归至“非洲人”“萨摩亚人”以及“各色人种”档案下的情况比比皆是。档案的讹谬延续了殖民时期“科学考察”所夹带的权力差异，启发了阿拉奇奇格将这些照片带“回”斯里兰卡，在图中个体各自对应的生活环境下，对档案照片的复制件进行二次拍摄。阿拉奇奇格告诉《艺术新闻》，她主张透过带有情绪价值的艺术作品来重思文化遗产归还的多种可能。在这些照片的一侧，手持一件阿迪瓦西人头骨复制品的艺术家以写实雕塑的形象半裸上身出现，目光直视观众，其对博物馆人类遗骸保存制度的批判态度不言而喻。
开启非西方女性主义声场
Mayuri Chari与Aarachchige作品在第12届柏林双年展展览现场 摄影：Silke Briel
在呈现了阿拉奇奇格（Deneth Piumakshi Veda Aarachchige）作品的柏林艺术工厂（Kunst-Werke/KW Institute for Contemporary Art）大厅，来自印度果阿邦和第一民族（First Nations）的女性主义声音借大型装置的体量响彻四壁。在作品《我不为享乐而生》（I Was Not Created for Pleasure，2019）中，Mayuri Chari将她与自我身体间的对话刺于布上，其刺绣方式采用了葡萄牙殖民者带来的嫁妆刺绣（trousseau stitching），从而将历史上果阿邦女性身体所经历的双重规范与当代女性关于生理期的自我表达做了并置。一旁，耸立着的巨幅粗糙纤维板上印着貌似原住民仪式衣纹的黑白图案。作为加拿大西北地区原住民女性艺术家组织ReMatriate Collective的一分子，杰尼恩·弗里·恩约特利（Jeneen Frei Njootli）在作品《雷霆万钧》（Thunderstruck，2013/22）中，将西方世界对原住民文化的投射视为抵抗的着力点，女性赋权也因此不仅是目的，更是实现相关理想的重要途径。
Jeneen Frei Njootli与Alex Prager作品在第12届柏林双年展展览现场 摄影：Ben Davis 图片来源：artnet
第12届柏林双年展举办地点之一：柏林艺术工厂 摄影：Silke Briel
重思帝国边缘的生态可能
以生态的去殖民化为要领汇聚的双年展作品多集中在柏林艺术学院（Akademie der Künste/AdK）的汉萨顿路院址内。对于策展团队而言，这里的“去殖民化”主要体现在艺术家和作品对生态破坏责任的溯源上。同时，展览的组织者也意识到，对环境失衡来由的探索，还会不可避免地揭开人类世界内部由帝国、资本与殖民意识造就的伤疤。
安德鲁·阮俊，《我病态的信念能治愈你可怜的欲望》，2017 摄影：Emily Watlington 图片来源：ARTnews
螺旋桨小组（The Propellor Group）的成员之一，美籍越南裔艺术家安德鲁·阮俊（Tuan Andrew Nguyen）近年来多以个人身份参与展览，其2017年创作的视频作品《我病态的信念能治愈你可怜的欲望》（My Ailing Beliefs Can Cure Your Wretched Desires）在展厅吸引了众多观众驻足。视频的旁白，由越南最后一只爪哇犀与一只传说中帮助后黎朝击败明朝军队的“还剑鳖”之间的对话组成——这两种动物均处于灭绝的极边缘。双频的视频装置展示了阮俊标志性的摄影语言：浮于半空中的摄像机在旋转的同时前后推拉，搭配电子乐后更发展出了一种富有张力的律动。人对动物的利用、榨取、猎杀和圈禁频繁出现在画面之中，以其残忍、诡异，又略微令人麻木的存在，印证了爪哇犀和“还剑鳖”口中越南从十五世纪至今的战争与开发史。
法证建筑，《云的研究》，2022 摄影：Ben Davis 图片来源：artnet
人类与生态关系的异化不仅存在于那些饱经侵略和殖民的非西方国家，也常见于西方民主社会。法证建筑（Forensic Architecture）展出的一件名为《云的研究》（Cloud Studies，2022）的视频装置，就追踪了“云”在气象学之外的政治意义。催泪瓦斯的毒气和森林纵火的浓烟在这里被紧密相连，而视频中出现的丰富的数学模型和测绘图表，则是法证建筑阐释“云”作为气候现象其社会含义的基础，同时也是观众目击的主要对象。
第12届柏林双年展举办地点之一：柏林艺术学院，汉萨顿路 摄影：dotgain.info
绘制图表、考掘档案
很显然，艺术通过图表所做的表达，是本届柏林双年展在拣选作品时作出的重要考量。从双年展选择“修复”作为主题的角度来看，信息图表的出现极为必要，因它能在艺术界内外的不同语境下佐证修复介入的条件，从而满足当代艺术介入社会的愿望。以在柏林汉堡火车站美术馆（Hamburger Bahnhof）展出的劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）作品《空·调》（Air Conditioning，2022）为例：尽管一条细长的云彩图片以引人侧目之姿横贯了硕大展厅的两面墙壁，但真正为作品点题的，是位于展厅入口处的视频部分；后者利用电脑成像技术，将收集到的以色利军用无人机非法入境黎巴嫩的数据充分可视化。位于该作品附近的另一件作品《变化中的集体》（Shifting Collectives，2022）亦是如此。该作品通过各类图表呈现了法国排外心态和民族主义的上升渠道、关键节点、讨论热度等社会统计学资料。作品作者大卫·沙瓦拉里亚斯（David Chavalarias）甚至不以艺术家身份工作，而是法国国家科学研究中心（CNRS）的一名科研人员。
劳伦斯·阿布·哈姆丹作品（图左）与得里斯·瓦达希（Driss Ouadahi）作品在第12届柏林双年展展览现场 摄影：Laura Fiorio
双年展对于档案的偏好同样体现了其对“伤痛”和“修复”认知的实证倾向。此次双年展展出了一件来自艺术家阿丽拉·艾莎·阿祖莱（Ariella Aïsha Azoulay）的经典档案作品，《强奸的自然史》（The Natural History of Rape，2017/22）。德国二战战败后，自1945年4月27日起，有数十万至两百万的德国女性被强暴。然而这一针对女性的暴力并未被影像记录，仅有口述和笔述资料留存【如玛塔·希勒斯（Marta Hillers）出版于1959年的回忆录《柏林的女人》（Eine Frau in Berlin）】。面对此景，阿祖莱主张将强暴主要发生地（即遭到空袭毁弃的德国城市空间）的历史照片，作为强奸的替代性视觉证据——在艺术家眼中，这种替代性证据绝非研究者的权宜之计，而是补充说明了暴行发生时人为制造的恶劣的女性生存条件。在此件档案作品外，双年展还组织展示了收藏家埃吉迪奥·马尔佐纳（Egidio Marzona）于2016年捐赠给德累斯顿国家艺术收藏馆（Staatliche Kunstsammlungen Dresden）的一百五十余万件先锋艺术档案（Archiv der Avantgarden）收藏中的一小部分。
阿丽拉·艾莎·阿祖莱，《强奸的自然史》，2017/22 图片来源：阿丽拉·艾莎·阿祖莱
情绪联结，还击法西斯主义
除却档案，在阿提亚看来，对情绪价值的有力运用，是艺术在应对殖民主义和法西斯主义时能够做出的绝妙反击。在柏林汉堡车站美术馆，许多作品在聚焦当代殖民及法西斯意识形态的同时，透过情绪来捕捉、回溯、评判、回应相关个人/集体历史事件。其中最引人注目的当属让-雅克·勒贝尔（Jean-Jacques Lebel）创作的《可溶毒药：美国占领巴格达》（Poison soluble. Scènes de l’occupation américaine à Bagdad，2013）。高约一人有余的数十张海报利用自身高度围挡形成了一座迷宫，而出现在海报上的，是一具具赤裸身躯，他们正作为囚犯接受美国军事人员和中情局情报人员的凌虐与羞辱。这些图片多由施暴者于伊拉克战争早期主动拍摄并上传至网络；观众步行其间，在寻找出口的同时，时刻能感受到权力失调和暴力威胁带给人的强烈压迫感，以及对施暴者笑容的不理解与忿恨。
巴塞尔·阿巴斯与鲁安·阿布-拉梅，《星星可作证》，2019/22 摄影：Ben Davis 图片来源：artnet
相较勒贝尔的作品而言，同样是经由档案影像感染观众，巴塞尔·阿巴斯（Basel Abbas）与鲁安·阿布-拉梅（Ruanne Abou-Rahme）合作的作品《星星可作证》（Oh Shining Star Testify，2019/22）显得相对克制，但不失传达情绪价值的可能。幽暗的空间被几处直立且大小、形状不一的木板割据，完整的投影画面在经过木板的阻隔后，被木板投出的阴影拆分，形成层次。作品注解说明了一部分投影画面的来源：这些视频片段源自巴以边境的监控录像，在一位十四岁巴勒斯坦男孩被以色列边境巡逻跟踪击毙后，被法院强制公开。这位男孩穿越边境是为了采摘一种在阿拉伯语中名为“akkoub”的野生菜蓟；该类植物因稀缺而被以色列政府禁止采摘。回到作品，画面中曳动的野生植物似是在悼念年轻的死者。
Noel W Anderson与Praneet Soi作品在第12届柏林双年展柏林汉堡车站美术馆展览现场 摄影：Laura Fiorio
“我的目的不是定义法西斯主义；我了解法西斯主义的多种界定可能。我想说的，是我和我的家族所经历的种族清洗、房屋强拆、种族文化灭绝——阿尔及利亚人的姓名曾被殖民者强制修改……这一政策从根本上改变了阿尔及利亚人的世系观……我们（在阿尔及利亚）所经历的，和法西斯主义（在欧洲）为了建立政权所执行的，是同一种暴行，”在回答《艺术新闻》针对柏林双年展对于法西斯主义定义的问题时，阿提亚这么回答道。深受马提尼克作家艾梅·塞泽尔（Aimé Cesairé）思想影响的阿提亚，认同塞泽尔在檄文《论殖民主义》（Discourse on Colonialism，1950）中发表的关于法西斯主义和殖民主义根源相通的观点。透过双年展，策展团队试图揭露现当代史发展进程中生发的切肤伤痛。而如何修复——是交付给逻辑清晰的抵抗，还是委托于感染力极强的共情？——这一问题的回答，则流转至了作品细节与观众体验之间的时空当中。
从“东宣中心”出发
本届双年展并未明确表示对某一地区或社群的特别关注，但在Berlin Art Link对阿提亚的一篇采访中，阿提亚提到了他对越南籍和越南裔当代艺术家作品的兴趣，以及这一兴趣的来源。位于柏林东侧的利希滕贝格区有一座名为“东宣中心”（音译，Dong Xuan Center）的越南市场，这里聚集了从餐饮到小商品到电子产品的批发和零售商，其环境与阿提亚少时居住的巴黎郊区相似——阿提亚为这一群体在主流当代艺术现场中的缺席感到不平。越南移民和离散群体是柏林居民主体的组成部分之一，在上世纪五十和八十年代均有移民潮从越南前往东德学习、实习、工作，许多人在两德于1990年统一后选择留下。
陶朱海, 《Ballad of the East Seam》，2022 摄影：dotgain.info
阮龙梅，《Specimen (Permate)》, 2022 摄影：dotgain.info
塔米·阮画作在第12届柏林双年展展览现场 摄影：dotgain.info
此次参展的艺术家之一裴梅秋（Maithu Bùi）出生在东德，其父母在八十年代搬至东德工作。裴梅秋这次带来的双年展委任作品以视频形式探索了越南祭拜文化与离散人群间的记忆联结。参展的越南籍/裔艺术家并不普遍居住在德国，其中也包括了来自德国现居英国的阮支水欣（Thuy-Han Nguyen-Chi），来自美国的安德鲁·阮俊和塔米·阮（Tammy Nguyen），来自澳大利亚的阮龙梅（Mai Nguyen-Long），以及来自越南的陶朱海（Đào Châu Hải）与吴清博（Ngô Thành Bắc）。他们的作品分布在双年展的五个展览地点，其形式涵盖了行为、装置、视频、雕塑、绘画等多种媒介，内容涉及后社会主义环境、越南战争、离散境遇、法属时期、天主教信仰等多个与越南内外近现代历史相关的主题。
撰文/张至晟（发自柏林）
编辑/叶滢
*若无特殊标注
本文图片由柏林双年展提供
