通过各种精妙的手段和方法，让一件状态不佳的艺术作品重焕生机，大概是许多人心中对艺术修复这项工作的想象。虽然纪录片《我在故宫修文物》的意外走红让更多的大众接触到了艺术修复这个行当，但相比于聚光灯前的艺术家，修复师久居幕后，他们的工作其实仍然鲜少得到大范围的讨论。日前，正在顺德和美术馆举办的展览“尽精微 致广大 —— 徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》修复研究展”，却难得地将艺术修复放到了展览的核心位置，也为我们进一步理解艺术修复的理念提供了一个窗口。
徐悲鸿，《妇人倚窗像》，1922年，和美术馆藏。展览现场，摄影：刘相利 © 和美术馆
《妇人倚窗像》这件作品是我国近现代绘画大师徐悲鸿1922年在旅居德国柏林期间，对荷兰油画大师伦勃朗同名画作进行的一次临摹。作品展现了徐悲鸿对西方绘画方法的理解与掌握，也侧面反映了他希望借西画方法改革中国美术教育的愿望。在过去一百年的时间里，这件作品先是被赠与了徐悲鸿的好友孙佩苍，后又几经周转，被和美术馆收藏。
在这个过程里，作品经历了托裱、补色、重涂上光油等数次比较粗糙的修复，留下了不少影响作品艺术性与保存状态的痕迹，而这些也成了负责此次修复工作的和美术馆首席修复师贾鹏及其带领的广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室首先需要处理的问题。
根据美术馆的介绍，修复团队先是借助正光成像、侧光成像、红外光成像、紫外光成像、X射线成像一系列非破坏性的科学手段对作品进行了全面地分析，明确了需要修复的对象。修复师观察到作品四边用蜡粘附了加固布条，且其他大部分区域也都被纸质物粘附，导致作品整体呈现出坚硬感，缺少纺织品的柔韧性，证明作品曾经历背面的整体加固修复。而此次修复则借助温度的改变和机械力手段将加固布条和纸质物去除，恢复纺织品的柔韧性和弹性。修复师随后将作品安装至可调节框上，利用可调节框的伸缩功能逐步矫正已变形的画布，使其恢复平整。再借助化学清洗的手段，以及机械力的配合，去除过往画层修补的填充物，从而呈现修复前作品破损的原貌。针对作品画层缺失的问题，修复师又对其进行填充和补色的处理。最后是为作品重涂保护层，绷上可调节内框并安装背面保护。
徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》作品修复过程，图片由广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室提供
美术馆在展览的现场，对这一系列精密而细致的修复过程做了相当详细的解释与说明，以供观众进一步了解。而在展览之外，笔者也和此次项目的首席修复师贾鹏进一步讨论了修复工作的理念与实践及其在当下艺术生态中的位置。
修复与医治
在贾鹏看来，艺术修复的过程可以与医治的过程进行某种类比：它们都需要经过专门训练的专业人士去实施，都是为了延续各自的工作对象的生命，也都需要高度的审慎与自觉；而从反面来讲，修复师与医师都需要处理结果的不确定性，都需要面对可能“无力回天”的情况，也都需要去回应与“患者”之间复杂的关系。
徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》作品图像采集，图片由广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室提供
徐悲鸿，《妇人倚窗像》，1922年，和美术馆藏 © 和美术馆
微妙的平衡
在修复理论家切萨雷·布兰迪（Cesare Brandi）看来，这种对“作品有效性”的维护正是修复工作的关键任务；而简单来说，这种“有效”，就是不管在什么时候，看到作品的人都应该能够依据作品本身所呈现的形象，完成对作品艺术与历史意义的识别。布兰迪认为，“文明的生活离不开对艺术作品的鲜活体验……因此，人们必须尽一切可能，确保每个人及其子孙后代有权获得一种独特的、完全个人化的、无法传导给他人的体验，即和艺术作品的直接接触”。而这种接触与体验的基础，正是由艺术修复的工作来保证的。
虽然上述目标看起来已经足够直白，但在具体的工作中，艺术修复却往往要面对复杂得多的情况，并总是要在不同的诉求之间作出谨慎的取舍，以维持一种微妙的平衡。比如，修复最终追求的结果是什么？是把作品复原到它被创作时的“完美”模样（这往往涉及对作品进行大面积的“重制”，并可能造成某种虚假历史），还是尽可能长久地维持当前时点的现状（这可能会使作品的整体性大打折扣，导致可读性的流失），或是把作品恢复到某个更好的状态（这将极大依赖修复师的主观判断）？对诸如此类的各种问题的不断思辨，推动了艺术修复理念的发展。
切萨雷·布兰迪著作《修复理论》中文版封面
布兰迪的修复理论认为，艺术作品在修复工作中应该占据主导地位，是“艺术作品限定着修复的条件，而不是相反”。既如此，进行艺术修复就必须先理解艺术作品。艺术作品之所以不同于一般的物件，关键在于人的意识是否将其认可为艺术作品；而这一过程既不由材料与制作过程所定义，又必须依托某种物质形态予以呈现。基于这一认识，布兰迪将修复定义为一种“着眼于将艺术作品传承下去，使它在物质依据上，在美学和史实双重本质上，能被认可为艺术作品的方法论环节”，换言之，艺术修复就是要通过对艺术作品物质依据的修复，保护凝聚在作品身上的艺术与历史意义。
第一，艺术作品可被分为形象与材料两个部分：形象是人们对作品直接感知到的部分，而材料则是构成这一形象的物质基础。虽然艺术修复的成果主要体现在作品的形象上，但修复的直接对象只能是材料，而且只有在为了保护作品形象必须干预的时候，才能进行干预。另外，作品的材料也并不一定只局限于作品内部，有些时候作品所处的环境也同样会影响作品所呈现的想象以及人们对作品的认知，这时就需要一并进行考虑。
第二，艺术修复应该同时满足美学与史实的要求，因为艺术作品既是艺术的形式，也是史实的记录。艺术修复需要“在不（造成）艺术伪造或史实伪造的前提下，在不抹去艺术作品在时光流转中获得的每一经历痕迹的前提下，……重建出艺术作品的潜在一体性（potential oneness） ”——也即让作为一个整体的艺术，仍然潜在地存在于作品之中。
贾鹏介绍说，在不断尝试维持平衡的过程中，当代艺术修复界也逐渐形成了关于具体修复操作的三大基础原则，也即最小干预原则、可识别原则和可逆原则。所谓“最小干预”，就是要有针对性地进行修复，并只对需要修复的地方进行修复，要将范围尽可能地缩小，尽量不对其他地方造成影响。而“可识别”则是要求修复师做出的任何改动，都应该是可以被识别的，而不能“以假乱真”，比如此次对徐悲鸿这件作品的画层填充与补色，也遵循了这一原则。这里同样存在一种微妙的平衡：一方面，修复后的结果要实现作品的潜在一体性，也即要让观众感受不到这件作品曾经被修复过，不至影响他们整体地去欣赏这件作品；但另一方面，修复进行了哪些操作以及修复与原迹的区别又必须要让别人（比如其他修复师）看得清清楚楚，不至形成虚假的历史。而这也和第三条原则相关，也即这些可被识别的改动也必须是可逆的，可以被后人清除或修改，并以此来降低修复对原作造成不可弥补的伤害的可能性。
从修复看艺术
通过对艺术修复理念的探讨，我越来越意识到，只有理解了修复，我们才能更好地理解创作与展示，并尝试以一种不同的视角去审视我们为何创作、作品的价值来自哪里以及作品应该如何呈现等问题。
“尽精微 致广大 —— 徐悲鸿临摹伦勃朗 《妇人倚窗像》修复研究展” 展览现场 摄影:刘相利 © 和美术馆
比如，当我们在今天谈到“材料”的时候，我们更多关注的是材料的“表现性”（expressiveness），而不是其作为艺术作品物质基础的延续性。我们只渴望材料的“新”，却很少考虑材料变“旧”的那一天。在这种心态下，材料一方面变得很重要，它标识着新的立场与风潮，但另一方面又变得很不重要，表达一旦完成便迅速被去物质化。而当所有的艺术都成了“观念艺术”的时候，我们甚至会觉得过分地讨论作品的物质性是对艺术家的某种侮辱。可如果艺术家对材料的使用都是为了“当下”，那么他们的作品也就很难进入一个可被直接感知到的“未来”。
针对中国的当代油画作品，还存在“先天不足”的问题。虽然油画在国内教授与发展的历史不长，但最近几十年创作出的作品数量却很多。可由于特殊时期的经济困难与材料短缺，加上教育系统长期以来对材料研究的重视不够，很多作品都存在画材质量不佳或使用技法不当的问题，导致其保存现状非常不理想，几近岌岌可危的地步。
1934年徐悲鸿(前坐者)、张 大千(高处大胡子者)与学生 在黄山写生。
与此同时，国内艺术市场与需求的上涨，又侧面促使一些艺术家更多地去关注对形象的创造，而忽视了作品所呈现的形象应该如何更好地被材料所支撑，导致很多作品本身就很难很好地进行长期保存。不仅如此，这样的创作也会带来一种风险，让艺术作品的价值基础变得越来越抽象，甚至可能会让关于作品的信息取代了作品本身。在这种情况下，作品就成了凝聚一系列观念与信息的标的物，乃至于作品本身是怎样的，会变得越来越无关紧要。
徐悲鸿继任北平艺专校 长，与师生合影。 (后排右一为艾中信，右四为 萧淑芳，右七为杨化光，右九 为徐悲鸿，前排右一为戴泽)
当然，反过来说，修复与创作的关系是相辅相成的，修复也需要不断地去适应新的创作。在面对新的作品与新的构成作品的方法时，修复师的工作因此也会在对具体个案的分析与讨论中，带动更多关于新作品的艺术性与历史性意义的思辨。
再如，在目前中国举办的许多艺术展里，很少能有专门的修复预算。人们往往把对作品的打包、运输、布展、撤展，看作是实现展览的一种后勤或设计工作，却很少针对每一件作品去研判作品本身的要求是什么，这就造成大多数作品每被展示一次，就面临一次被损坏的风险。
从很多方面来说，修复的标准都是艺术作品在当下“活着”的底线，也是维持这些艺术品进入未来的生命线。修复的工作让我们回到了作品本身去看作品。说到底，我们能够直接体验到的，只有作品本身，而那些关于时代、地域、文化、观念的故事，不仅需要被记录和传播，更需要被一次次地重新体验与激活，而修复正是在、为后者保留难以替代的依据。
撰文 / 丁博
