无论是在欧洲、美洲、大洋洲还是亚洲 ，几百年来原住民群体的声音被压抑， 他们的历史被抹去，他们的土地被占有，他们的资源被掠夺，他们的传统逐渐逝去。但当 下在绝对人口数量上占极少数的他们，却发出愈发响亮的声音，成为包括艺术界在内的社会各界不可忽视的一众力量。原住民艺术家们用跨媒介的创作去展示与传承，也去挑战与批判。在向我们呈现他们丰富多样的历史与文化的同时，更让我们深思他们对我们世界的潜在意义。新冠疫情与气候变化激发的矛盾与危机促使众人思索我们社会和我们星球的未来，并寻求新的可能性。原住民与其环境和社群间的关系超越了消费主义与资本主义的架构，或能启发我们想象新的生存之道 。
第23届悉尼双年展“河流”(rivus)展览现场，图片来源：悉尼双年展
近年来越来越多的艺术机构也开始给予原住民艺术家更广阔的平台。2020年的悉尼双年展首次由一位澳大利亚原住民艺术家策划。布鲁克·安德鲁 (Brook Andrew)采用了维拉朱里 (Wiradjuri)语中意味着 “边缘”一词的 NIRIN作为展览主题 ，既影射了原住民文化长期以来处于西方中心主义视角的边缘，又突出了他们艺术创作的先锋性 。而于今年三月开幕的本届悉尼双年展则以“河流”(rivus)为主线，围绕包括政治、 生态、文化在内的动态生命系统，进一步对原住民的经验进行探索 。
布里塔·马拉卡特-拉巴，Čullon meahcci/Felled Forrest，2020-2021年
布里塔·马拉卡特-拉巴，Garjját/The Crows，2021年
英国伯明翰的艺康美术馆(Ikon Gallery) 自2019年起策划了一系列女性原住民艺术家的个展，包括加拿大摄影师梅丽尔· 麦克马斯特 (Meryl McMaster)、澳大利亚玻璃艺术家伊恩妮·斯卡斯(Yhonnie Scarce)、于今年二月开幕的萨米艺术家布里塔·马拉卡特-拉巴(Britta Marakatt-Labba)和将于九月揭幕的日本阿伊努艺术家梦恩基吉(Mayunkiki)的展览。
塞西莉亚· 维库尼亚，Quipu in the Gutter，1989年
本届威尼斯双年展终生成就奖的得主之一是智利女艺术家塞西莉亚· 维库尼亚(Cecilia Vicuña)。她本人虽并非原住民，但她的艺术创作扎根于拉丁美洲原住民的工艺、仪式和非西方的认识论，并作为一位活动家长期以来为原住民的权奔走。维库尼亚最著名的的雕塑系列《奇普》(Quipu)即取材于印加和安第斯文化的一种古老的绳结系统。另外，加拿大国家美术馆在今年二月成立了名为 “原住民文化与去殖民化”的新 部门(Department of Indigenous Ways and Decolonisation)，旨在通过策展和扩大当代原住民艺术的馆藏，反映加拿大社会的多样性。而法国的卡地亚当代艺术基金会、美国的巴恩斯基金会等机构也会在今年举办与原住民艺术相关的展览。
在原住民艺术家的创作中，他们将自己濒危母语的美学转化为强有力的艺术语言。扎根于他们文化中的口述传统也赋予了他们艺术创作别样的叙事性与情感性。他们对我们与环境的关系有着超越人类与非人类界限的理解。女性原住民艺术家的实践也让我们看到工艺与女性的劳作如何延续着当地社群的文化。此外，他们也让我们反思历史与权威如何塑造了知识与文化生产，哪些东西得以留存，哪些又被拭去?
语言与故事
2019年被联合国定为“国际原住民语言年”。联合国在当年的一份研究中指出，每两周就有一种原住民的语言彻底消亡。以加拿大为例，75%的原住民语言处于濒危状态。在许多国家，原住民儿童会被送往指定的学校，学习该国的官方语言，导致传统语言的传承发生断裂。原住民的语言对他们的意义超越了机械性的口头表述，其中蕴含了世代相传的看待和理解世界的方式与知识。比如在北美洲的阿尼西纳贝 (Anishinaabe) 语中，事物被归为有生命的和无生命的两类。在它语汇的构建里，树木、岩石都被视为有生命和灵性的，而人与动物也往往不加区分。原住民的语言对其身份认同至关重要，语言的消亡也是他们历史、文化甚至自我的消亡。
乔伊·T·阿坎德, ᐆᑌᓃᑳᓅᕁ (ōtē nīkānōhk), 2018年
2019至2020年在加拿大国立美术馆举办的展览Àbadakone中，原住民的语言就是一个重要的主题。Àbadakone来源于阿冈昆语，意味着“延续之火”。展厅狭长的入口处设置了展览的第一件作品。艺术家乔伊·T·阿坎德(Joi T.Arcand)用克里语在地面上铺写了色彩鲜艳的“欢迎”字样。克里语是加拿大最广泛使用的原住民语言。将其赫然置于一个人来人往的公共空间内，迫使观众正视该语言乃是嵌入这个国度肌理的元素之一，而原住民群体也是加拿大社会不可忽视的组成部分。
许多原住民社群并没有书面文字，或是近代以来才开始借用拉丁字母书写自己的语言。因此口述传统是他们千百年来传承知识与文化的手段。故事是许多原住民群体至关重要的文化纽带，讲故事也是他们核心的社群活动之一，往往与某个特定的时节、场所或仪式相连。在美洲的奥吉布瓦族(Ojibwa)的文化中，冬天是故事的季节。在农作停歇的寒冷冬日，家人或是部落的成员往往 围坐在室内，品尝着食物，抽着烟，然后长辈们会给晚辈说一晚上的故事。而娓娓道来的故事会在亲人温暖的声音中变成一幅幅生动鲜活的图像。
普雷斯顿·辛格塔里，乌鸦与日光之盒，2016年
普雷斯顿·辛格塔里(Preston Singletary) 现在美国印第安人国家博物馆举办的展览 “乌鸦与日光之盒”( Raven and the Box of Daylight )就演绎了这个特林吉特人的传说。在一只白色的乌鸦来临之前，世界处于一片黑暗之中。它为世界带来了光明，创造了星星、月亮和太阳。这是特林吉特人千百年来口口相传的创世纪的故事。辛格塔里的主要创作媒介是玻璃，他在其中糅入了特林吉特传统的美学风格。而在这个展览中，他也为观众营造了身临其境的多感官体验。在玻璃雕塑之外还配以原创的音乐、太平洋西北沿岸的声音和投影图像，呈现一段从黑暗到光明的转变之旅。艺术家试图让我们体悟特林吉特人在这个古老的故事中所注入的情感，并全身心地感受说故事与听故事对这个族群的意义。
土地与生存
哈乔在《当我坐在海边时，我的灵魂对我说，你可以改变这个故事 》一诗中写道 :
“我在北方的一个村庄里，在现在名为 ‘阿拉斯加’的土地上
在英语、俄语或任何其他政治上强加的贸易语言之前，这些地方早就有自己的名字
这是人们作为共同的生命体一起梦想和思考的时代。”
此类的命名对原住民的文化而言，即是侵犯与暴力，是一种语言对另一种语言的镇压。殖民者对原住民语言的抹去也伴随着他们对其土地的占有和资源的掠夺。
威尼斯双年展萨米馆
萨米馆参展艺术家保丽娜·费奥多罗夫、马雷特·安妮·萨拉和安德斯·苏纳
在4月末开幕的威尼斯双年展上，北欧馆被更名为“萨米馆”。萨米人是欧洲北部的原住民，现分布在瑞典、挪威、芬兰和俄罗斯。这一更名既从文化与艺术层面向这一 原住民群体致敬，也格外具政治性：表明现代民族国家的边界与原住民栖居的疆域并不全然吻合，强调了原住民对其土地的主权。“萨普米”( Sápmi )，即萨米人冠以自己家园的名字远早于 “北欧”的概念。
舒维奈·阿修纳作品在展览现场
本届威双也会有其他原住民艺术家参展，包括因纽特艺术家舒维奈·阿修纳(Shuvinai Ashoona)、亚诺玛米 (Yanomami)艺术家谢荛纳维·阿凯伊维(Sheroanawe Hakihiiwe)，以及布里塔·马拉卡特-拉巴和最近离世的艾吉·谷裴（Aage Gaup)这两位萨米艺术家。
安德斯·桑纳将历史上萨普米的图片、自己家族的旧照片，外加伐木和采矿的图像拼贴在画布上，再在其上作画
安德斯·桑纳(Anders Sunna)是代表萨米馆参与双年展的三位艺术家之一。他的绘画有着阴沉的底色，尤其批判政府权力的滥用造成的对萨米人土地的占据和自然资源的剥削，导致萨米人被迫流离失所。他2021年创作了绘画《托恩河斯堤克斯河》(Torne STYX)。托恩河是瑞典和芬兰北部位于萨米人栖居地的一条河流 ，而斯堤克斯河则是希腊神话中将生者与逝者世界分开的冥河。桑纳将历史上萨普米的图片、自己家族的旧照片，外加伐木和采矿的图像拼贴在画布上，再在其上作画。画作左边屹立着死神的骨架，他的身体上涂抹着血红的萨米传统的纹样。死神审视着森林与河流，手中拿着一块怀表，似是在等待这片土地与依赖它为生的居民将至的死亡。
桑纳的创作与他的家庭所遭受的变故息息相关，描绘了以他的家族为代表的萨米人长期以来的挣扎与无力。萨米人传统上以驯鹿放牧为生。但在1971年，他的家族被剥夺了放牧驯鹿的权利，他们被迫从世代生活的土地上离去。五十年来他们始终在声张自己的权利，却依旧无果。在北部的萨米语中 “生存”这一动词与“牧群”这一名词同源。以桑纳家族为代表的萨米人失去的不仅是土地或是鹿群，而是千年以来从未断绝的生活方式。
保丽娜·费奥多罗夫的工作与保护脆弱的森林免受过度砍伐息息相关
另一位代表萨米馆的艺术家保丽娜·费奥多罗夫( Pauliina Feodoroff)来自约有一千人的位于芬兰与俄罗斯边界的斯科尔特萨米族群。其中只有三百多人会说斯科尔特萨米语。像许多她这一代的萨米人一样，她直到成年后才主动学会了自己的母语。而她祖先的家园也早已被极具污染性的镍矿所摧毁。她2018年的艺术项目《赎罪能采取什么形式》[What Form(s) Can an Atonement Take] 将萨米人传统的土地保育实践与现代科学知识结合起来，以维护萨米普地区的水域与土壤 。
今年三月，瑞典政府通过了允许英国贝奥武夫矿业(Beowulf Mining)在萨米土地上开采铁矿石的决定。这被气候活动家格蕾塔·桑伯格(Greta Thunberg)斥责为 “种族主义”。全球对锂矿资源日益增大的需求也加重了资本对原住民的生态殖民。从美国西部到阿根廷西北部， 锂电池驱动了电动汽车和当代科技，却严重打击了原住民的生态系统。巴西众多的金矿也分布在原住民的栖息地上，而对亚马逊雨林的砍伐更是让诸多原住民无以为家。原住民的生活方式与周遭的环境息息相关，这也让他们成为了如今气候变化和生态危机最大的受害者。土地对原住民群体而言不是附属品，而是归属地。松软的泥土、苍白的雪原、翠绿的树叶、清澈的溪流即是他们的血肉之躯。
女性、工艺与传承
在原住民的艺术实践中，纺织与编织占据着特殊的地位。它们是古老的艺术形式，承载着悠久的传统与历史。它们又是极具社群性的创作形式，它们的技法被世代相传，尤其是通过女性的亲属。它们也取材于自然的馈赠，在棉、麻、木等材料的穿引中，人与自然融为一体。玛雅神话里，伊希切尔(Ixchel)女神在时间之初教会了世上第一个女性如何纺织。三千年来，玛雅的母亲一代又一代在织布机前向她们的女儿演示与倾诉。而在切罗基人的神话中，一个水蜘蛛般的生物编织出了一个篮子，让她能捕捉到第一个火种。另外在他们的故事里，世上的第一个女人是在倚靠在一个篮子上时生下了玉米，然后生出了豆子。纺织与编织浸染于许多原住民族群的文化，对她们有着特殊的意义，但这番工艺也如同她们的语言与土地般，正逐渐离她们远去。年轻一代不再愿意学习这些工艺，而掌握这特定知识的老人也日益离世。因此布料与篮子也成为了当代原住民艺术家，尤其是女性艺术家表达自决权的所在。
乌尔苏拉·约翰逊，《你还记得吗》在展览现场，2015年
密克马克(Mi’kmaq)族艺术家乌尔苏拉·约翰逊(Ursula Johnson)仍记得九岁时自己的曾祖母第一次教她编织竹篮的情景。她学会如何用小刀刨出木屑，制成缎子一样的长条，再将它们编织成篮子。与她的曾祖母一样，她在编织时往往会进入一种超验的状态。她觉得似乎不是她在主导那些木料，而是木材在引导自己。木材仿佛有自己的灵性与主意，告诉她的双手它们想往哪个方向走，汇聚成怎样的形状。
在作品《你还记得吗》(Mi’kwite’tmn)中，约翰逊创造了三个不同的空间。在“表演空间”中，她展示了密克马克传统的刮削和劈开原木的方式。在“档案室”内，她陈列了一组形状似乎发生突变的篮子型物品，它们来自名为《这是不对的》(O’pltek) 的系列，暗指了由传统技法传承断裂而造成的变异。另外她在一个博物馆式的展厅内陈列了许多玻璃柜，它们的内部却空空如也。玻璃柜的侧面则印有传统手工编织的篮子的图示，并配以由密克马克语写就的描述性文字。空荡荡的柜子内部似是在彰显传统工艺的消逝。而这濒临灭绝的知识不仅与代际的断层相关，也与材料的缺失有关。伐木让森林数量日趋减少，而与之相伴的也是对自然的敬畏与深刻认识的丢失。
格伦达· 尼古拉斯，《默里河的好神灵》在展览现场，2020年
澳大利亚原住民艺术家格伦达· 尼古拉斯 (Glenda Nicholls)则用自己的母亲和祖母授予其的纺织技法创作渔网式的雕塑。她的童年在河畔度过，与家人嬉水捕鱼，也看着女性的长者采用当地的植被缝制各类织物。在她的装置作品《默里河的好神灵》(Miwi Milloo)中，数以百计的编织花卉从一张巨大的渔网上垂下和绽放，美不胜收。正是这母系知识的传递维系着人与水体的关联，让世代生生不息。也正是通过女性的劳作，无论是装载谷物的木篮，还是驱寒蔽体的衣物，一个社群的生命得以延续 。
萨米地区的驯鹿群
在原住民的世界中，驯鹿不是牲口，而是亲人。棉花和木材不是可供开采的资源，而是承载历史维系血缘的纽带。人类、自然和动物是相互依存和平等的。流血的自然仿佛是他们文化的纪念碑。他们的生存几百年来备受威胁，许多人不得不流离失所，他们的传统与文化也日益消亡。但正是这些饱受煎熬的族群，在我们这个危机四伏的时代，让我们看到了我们社会、政治、经济结构造成的开始威胁我们自身存亡的创伤，让我们看到古老的生活方式与世界观中所蕴含的人与环境、与他人相处的智慧。当代的原住民艺术家勇敢地向我们揭露一个国家如何从内部殖民自己的人民。他们通过创作疗愈自己的社群，重生自己的传统。在社会伊始，尚有对自然与人性的尊重。这份貌似已然逝去的远古回声能否帮助我们想象未来的生存之道?
撰文 /赵文睿
