4月23日，威尼斯双年展正式在花园展区与军械库展区向公众开放。在由意大利策展人塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）策划的主题展览“梦想之乳”中，213位参展艺术家中有180位是第一次参与威双。这些初次参加主题展的艺术家中，也包括现居香港的郑波，现居上海的艺术家陆扬和现居柏林和日内瓦的李爽三位来自中国的艺术家，他们均以影像作品的形式呈现出各自对于万物之恋、数字化身与生命政治等不同角度的探索。

与此同时，在由张子康担任策展人，孙冬冬担任助理策展人的中国馆主题展览“元境”（Meta-Scape）中，4位（组）来自不同代际的艺术家刘佳玉、王郁洋、徐累、AT小组围绕本届双年展主题展特别关注的三条线索——身体及其变形的表现、个人与技术的关系、身体与地球之间的联系，从人类、技术、自然三个面向出发，在中国拥有的漫长历史文化与自身的现代化经验里回应双年展“去人类中心化”的主题。

“中国馆需要在考虑自身文化与国际发展之关系的同时，去反映中国内部近两年来促进其社会与艺术发展的最主要的推动力是什么。因此，本届中国馆的主题会更加偏重对艺术与科技这方面的思考。”张子康在接受《艺术新闻》采访时表示。

威尼斯双年展中国馆“元境”展览现场，2022

一方面，科技与艺术的结合、二者的相互影响成为推动近年新媒体艺术发展的重要特征与热点现象：“越来越多的艺术家开始利用高科技手段进行创作，‘元境’展将从个人与技术层面对主题展作出回应，以反映中国当下的社会现象”；另一方面，科技与艺术的关联在中国同时也反映着从传统文化延续至现代艺术及当代艺术的脉络承接。孙冬冬说，“在中国，科技与艺术的关联包含着国家层面或者社会层面一种内在化的焦虑。与此同时，不管是‘元境’这个概念，还是对于艺术家的选择，展览最重要的目的是希望以一种文明作为基础来展示中国当代艺术。中国是一个拥有几千年自身文化传统的国家，虽然其中有时代的断裂，但其内在存在某种延续性，我们正在尝试建立一种内在的叙事。”

展览中，徐累的作品《兴会》（2022）遴选和清点艺术史中具有代表性的自然形象，将日本画、伊朗的细密画、文艺复兴早期大师画作中描绘的树木形象汇聚在同一个时空下，通过彼此交汇、融合、重叠，构成不同文明之间的兴会关系，在看似复古的回溯中，将中国传统文化中的“原理”换算为作品的“观念”。

徐累，《兴会》，2022

“徐累的作品是展览的一个原点，这件作品呈现的是中西方元素相交融产生的不同景观，以及中国现代美术与当代艺术之间的内在思考。”孙冬冬介绍，“徐累的中国画对接的是强调写意与笔墨意趣的文人画之前的‘写真’传统。而在中国自身现代化的历史中，康有为曾提出，以唐宋时期中国画的‘写真’传统对接西方以科学技术为基础的写实绘画。一方面，这将中国画回归到比当前的传统更为传统的状态之中；另一方面，又将西学的元素吸收到中国传统的概念里。因此，中国近现代对国画的改良并不完全来自对西方写实主义的提倡，而是在中国文化内部有其自身的脉络。徐累的创作正是在提示这一点。”

成长过程“经历中国艺术从现代走向当代的过程”的70后艺术家王郁洋，对科技与人类文明之关系的反思更加外化为将艺术家自身创作角色对机器的放权：在花园区域呈现的作品《雪人》（2021）来自王郁洋开始于2012年的“无题系列”，该系列将艺术家选取的文本内容转换成0和1的二进制序列，再将该序列导入三维制作软件生成相对的三维模型和图像，并从词库中选取词语为已经生成的文件命名。“王郁洋#”系列则在此基础上更进一步，由艺术家编写可以生成作品的程序进行创作，当该程序开始运行时，其产生的结果不再受到艺术家的控制，也不再能够被预知。

王郁洋，《雪人》，2021

“这件作品相当于让一个算法来进行创作。通过这种方式产生的结果和人对于文字的想象是完全不同的。由机器生产出来、带有所谓客观性、科学性的结果与人的个人经验之间形成矛盾和悖论，并由此产生出了新的认知，”王郁洋说。孙冬冬补充到：“只有看过王郁洋的绘画，你才能意识到，一个算法在面对一个世界去构想它的艺术世界时，和人在看到自然世界所产生的那种主观的投射是完全两回事。”

“今天的世界已经不再是人和自然之间的一种关系，而更多的是人和人造物之间的一种关系。因此，使用机器来进行创作，在某种程度上我认为更加符合目前这样关系。并且，人们总是认为是自己作为主宰者创造了人造物，但事实上，当这些人造物被创造出来之后，已经反过来开始影响人们对于世界的重新认知。例如，人类发明了汽车，将它作为自己的一个代步工具来进行使用，但是当汽车被大量使用时，人们对于空间和时间的概念本身就已经发生了改变。我对使用机器来进行创作感兴趣也是由于这个原因：机器创造与带来的东西正在改变我们对于以往艺术的认知。”

王郁洋，《季》，2021

对王郁洋而言，使用机器、新的技术来进行创作同时也由于“科学与技术”恰恰站在了其所关注的“人的主体与被动性”这一问题的交汇点：“我的作品其实更多的是在讨论人的主体性问题。今天的人类总是认为自己可以如同造物主一样去创造一些东西，但这其中包含了一些无奈——在你认为自己可以去规划或者定义某些事情之后，其实其中有许多不可控的因素。因此，我选择了我们人类认为最相信和最可靠的科学和技术来进行创作，这其中就包含了一种对可靠性中的不可靠的矛盾关系。”

王郁洋对于运用新媒体进行创作这种“偶发”又不得不为之的态度同样呈现在90后艺术家刘佳玉的实践中，尽管前者对于技术本身的思考在后者处已转变为一种完全工具性的表达：“我最初由于很偶然的关系进入到新媒体艺术这个专业的学习当中，因此在接触艺术创作的时候，我接触的就是这种表现形式，我从没有单独地看待过‘科技’和‘艺术’这两个词，它们在我整个学习艺术创作的10年中从未分开过。同时，我认为人的经验所承载的体验和感知才是艺术创作本身最重要的，这是技术无法取代的，它对我来说只是一个工具，技术之于我就像铅笔之于绘图者。”

刘佳玉，《虚极静笃》，2021

刘佳玉在中国馆呈现的作品《虚极静笃》灵感来自中国最早的地图集《禹贡地域图》，这本地图集是当时人们对中国地理化产生的最早期的想象与思考。通过训练人工智能对中国地形进行学习并生成三维雕塑，以及通过动态投影在雕塑表面呈现人工智能对中国历代水墨画进行学习后生成的二维结果，《虚极静笃》在以人工智能重塑中华地貌的同时，展现出不同视角对文明的认知，以及不同人对于想象的渴望。

“我小的时候学习书法，到后来学习中国画，都是从临摹开始，当你在临摹非常成熟的时候，才能够去产生一个属于你自己的未知的结果，这样一个写意的工作流程事实上与人工智能非常相似。因此，我觉得将二者结合是一件很有意思的事情。最终观众可以在我的作品中看到，在雕塑表面进行投影的结果是彩色的，这也是由于中国画在发展的过程中伴随科技的进步，创作者可选择的材料逐渐增多，技术的变革在不断地影响着每个时代的艺术表现。”

AT小组，《丛林》，2021

作为本次双年展最为特殊的参与者，AT小组在中国馆呈现的作品《丛林》是基于神经网络算法对中国植物资料库中的数万张植物资料进行学习，由此训练出可以生成植物的人工智能模型，并对其进行一定处理后通过UV打印在镜面金属上呈现。“观众在《丛林》面前将看到自己的倒影映射在AI植物上，我们希望去讨论人眼中的生态世界和‘数据’处理器眼中的生态世界之间的关系。”

AT小组在中央美术学院科技艺术研究院与清华大学脑与智能实验室的合作研究过程中孕育而生，小组的大部分成员为95后，在谈到以团体为单位的工作方法时，小组成员表示：“最初的方案讨论更像是乐队对新曲发行的商定——由每个成员各提出一到两个方案，并在团体讨论中筛选调整成最终方案。成员的背景专业比较多元，从计算机工程到植物学，还包含策展、架上绘画等，这些过去曾研究学习的内容都被AT小组专注于“科技艺术”的创作问题上。”

尽管参与展览的四位（组）艺术家都不同程度地在围绕科技展开讨论并进行创作，但正如孙冬冬所说：“艺术其实更多强调的是技术发展之后的剩余物。”当新媒体艺术中的技术部分被刨去功能性，或许才能更清晰地呈现出其本质以及希望表达的核心。

王郁洋作品《雪人》使用的原始文本

无论是将讨论最终指向中国人的宇宙观和思辨术的徐累作品《兴会》，还是使用哪吒再生咒作为算法原始文本的王郁洋作品《雪人》，以及暗示着道家万物并作思想的刘佳玉作品《虚极静笃》和提取植物资料模型进行创作的AT小组作品《丛林》，都在将技术或由其构筑的虚拟世界投射于现实的对照中探讨一种辩证而平等的主客体关系。在孙冬冬看来，这种关系即中国传统文化能够被用于应对今日全球所面临的迫切问题的当代之道：“中国人一直都不会孤立地去讨论自己，而往往会将自身投入在一个系统当中。所有的人可能都是一种建构性的形象，每一个人都是在一种系统性当中来找到自己的位置，外部世界的一切对我们都是不可或缺的。只有建立在他者的面前，我们才能找到一种自我的定位。‘境’的概念让我觉得特别有意思的一点是，它让那个人或者是观看的我们在当中消失掉了，或者是，变得融为一体。”

尽管策展人阿莱马尼在此前接受《艺术新闻》的采访时，将“梦想之乳”形容为一个“非常有实体感的展览”，本次参与主题展的郑波、陆扬、李爽三位艺术家的作品均以影像的方式在展览中呈现。

郑波的作品致力于建立全面的、多物种之间的联系，强调不以人类为中心的世界观，关注跨物种的关怀。郑波在本次双年展主题展呈现的作品《春之祭》（Le Sacre du printemps，2021-2022）延续了其自2016年开始持续进行的作品《蕨恋》中所探讨的人类与植物间的亲密关系。在《春之祭》中，五位北欧舞者在瑞典的针叶丛林里通过触摸和运动，联结人类与松树、苔藓之间的集体情感。

郑波，《春之祭》，2021-2022 图片由艺术家及马凌画廊提供

“这里的松树高达20多米，树龄在60至300年之间，比人类要大得多，也老得多。在项目开始前的几个月里，我非常努力地想象人体与树木进行性融合的方式，但没有得到任何有意义的办法。直到我们进入森林，并开始与树木玩耍，我们才恍然大悟：将人体颠倒过来，这样我们就能像树木一样接地气；这样我们就能够减少对视觉的依赖，而是更多地凭借嗅觉和触觉；这样我们就会不用手而用脚来表达和拥抱。通过颠倒身体，我们获得了一种不同的垂直感，一种更接近于松树的感觉。我们刻意去激起跨物种的欢愉，将需要数百万年的进化编码到人类的基因中。我们决定将作品命名为《春之祭》。一个多世纪以来，《春之祭》被一次又一次地重演，然而人类的身体总是压倒了季节、森林和土壤。我们相信，现在是时候让我们回到一个真正有生命力的森林，采取更谦卑的姿势，并作为森林中的生物和树木的伙伴来跳舞。”

陆扬，《DOKU–Digital Descending》，2020至今

陆扬在本次主题展中呈现的作品《DOKU–Digital Descending》延续其自2020年开始的实践，通过三维扫描重建技术诞生的虚拟人物形象“DOKU”（独生独死）作为艺术家非二元性别的数字化身，带领观众在展厅中展开了一段涉及六个精神轮回的旅行，与此同时，作品中具有讽刺意味地混杂着来自现实生活的片段。伴随电子、歌剧与死亡金属的背景音乐，在如同街机游戏和游乐场般的感官狂热中，作品通过基于神经科学的研究与宗教图腾、嘻哈、哥特、御宅文化的结合，反映了中国在今日特殊历史时刻的活力以及与全球文化的互动与影响。

在李爽的作品《ÆTHER》（2021）中，艺术家探讨了技术作为控制个人的载体的能力，并强调了生命政治、身体、数字化的欲望及人类亲密关系之间的摩擦与碰撞。如同回应本届主题展在超现实主义中汲取的灵感，李爽的作品同样通过对人的探索讨论“性”、“身体”与商品文化之间的关联。

李爽，《ÆTHER》，2021

在《ÆTHER》中，李爽将日食的影像与环形自拍补光灯的图示相混合，在这些独特的光环间建立美学与概念上的联系：人工与自然，现实生活与虚拟经验。在电子屏幕的强光中，视讯女孩在网络世界里进行着午休无眠的表演服务，身体、欲望与自我意识缠绕在一个被高度人造与控制的现实里。“在这件作品里，日环食是像素的累积，是现在人手一台的环形自拍补光灯，是每一次视频里自己影像洒下的影子。”

“今年的双年展的确如策展人阿莱马尼所说，‘不是一个会令人尖叫的展览’”，上海油罐艺术中心的创办人乔志兵为《艺术新闻》分享了此次威双之行的体验，“大家的作品都更加的个人化和内省。女性艺术家的作品占比大也是其中一个很重要的特点。今年双年展邀请了专门的布展公司进行设计，从灯光到整体呈现上来说，布展工作要比往年做得好。中国馆的呈现也不错，但我很期待，或许中国馆有一天能以个展的形式来呈现——把展览交给一个好的艺术家，这也是一种自信的体现。”

在展览内容上，乔志兵特别推荐了本次双年展特别设计的5个胶囊单元之一“赛博格的诱惑”（Seduction of the Cyborg）。该展览追溯了“赛博格”这一在1960年被科学家首次使用的词语所包含的对于人类、动物与机器之间界限的破除。美国女性主义哲学家唐娜·哈拉维（Donna Haraway）将赛博格视为昭示后人类、后性别的全新未来的化身，展览“赛博格的诱惑”则以此为框架，将涉及混合、扩展、假体的身体概念的作品囊括在内，其中包括20世纪先锋派艺术家们的实践，尤其是达达主义对赛博格身体的迷恋以及包豪斯的戏剧和摄影实验。

威尼斯双年展“赛博格的诱惑”展览现场，2022

“这次双年展给人最强烈的感觉就是，一切又回来了。”面对有史以来第二次被迫推迟举办的威尼斯双年展（第一次是在1944年二战期间），乔志兵说，“欧洲从今年三、四月份开始才真正地慢慢从疫情中恢复过来。这次来到双年展，人们开始像疫情之前一样，能够参加许多活动，见到来自世界各地的人。艺术又开始热闹了起来，这是我此次威双之行最大的感受。大家也都在期待以此为开端，在此之后包括卡塞尔文献展、瑞士巴塞尔在内的一系列艺术盛会。”

采访、撰文/胡炘融

*若无特殊标注

本文图片由威尼斯双年展提供