上海。影像艺术家杨福东的个展“南辕北辙”于8月27日在余德耀美术馆开幕。作为余德耀美术馆“上海星空”系列展览之一，“南辕北辙”延续了余德耀美术馆今年3月的展览“天人之际II：上海星空”同上海本地的互动。在策展人巫鸿眼中，杨福东的部分创作体现出了一种“老上海的特殊文化感觉”，而其创作中亦可见得与这种人文气相异的纪录片式的写实感，展览的主题“南辕北辙”，即隐喻了杨福东创作所呈现出的迥异、丰富、难以归类的面向。
此次展览聚焦于杨福东近年的创作，展出了杨福东自2007年以来创作的五个重要作品：《雀村往东》（2007）、《青·麒麟/山东纪事》（2008）、《第五夜》（2010）、《关于与一切未知的女孩：马斯瑟》（2013-2015）以及《天色·新女性 II》（2014），皆以多频影像装置的形式呈现。
▲ 影像艺术家杨福东
其中，以旧上海为背景的七频影像《第五夜》和怀旧色彩浓郁的《天色·新女性II》延续了杨福东一贯的知识分子情怀，体现了杨福东作品富有人文、怀旧气息的理想主义倾向。受澳大利亚移动影像中心（ACMI）和奥克兰美术馆委托创作的《天色·新女性 II》此次是在中国首次亮相。在这件作品中，杨福东一改以往标志性的35毫米黑白影像，而采用了数字电影机来拍摄《天色·新女性 II》：以彩色五频影像，去表现女性在闺房或私人空间中的神秘、脆弱以及女性成长初期独特的性别力量。
▲ 《天色·新女性 II》一改杨福东以往标志性的35毫米黑白影像，以彩色五频影像呈现
杨福东在接受《艺术新闻》的采访时表示，选择数字电影机来拍摄彩色作品，是根据创作主题来定：“数字化影像的色彩比较真实，质感清晰，又可以有虚拟的变化，也能通过后期制作进行调整，这些均非常呼应《天色·新女性 II》的创作概念。”关于影像的色彩，杨福东认为：“有时候不能总是看到表面的颜色的变化。黑白影像会让人有距离感与时间感，彩色或许是另外一种黑白，另一种纯粹。”
与人们通常印象中的杨福东作品的怀旧、人文美学不同，此次展出的两部现实主义题材作品《雀村往东》、《青·麒麟/山东纪事》则呈现了杨福东创作的另一面向——纪录片式的写实感。《雀村往东》围绕河北农村为基本生存而挣扎的野狗展开。“狗终究看不到，雀村往东，那里有通往外界的唯一的一条路。”影片穿插了与野狗的处境相仿的同样困惑、挣扎的人，杨福东用冷峻的基调描绘了其幼年生活的农村，展现了个体对生存的渴望以及其自身的孤立与迷惘，这是一部交织着杨福东个人情感的“私人影像”。
《青·麒麟》则是杨福东途经盛产青石、以青石雕刻为生计之业的山东嘉祥，产生灵感创作而成。这段影像记录了石雕工人劳作的场景，让观众仿佛置身于一个真实、粗放的“视觉生产的底层世界”。在展览中，因运输等客观原因，巫鸿舍弃了重达约10吨的雕塑部分，以10段影像进行呈现。在他看来，《青·麒麟》与《雀村往东》体现了杨福东作品“与古代文明联系较强的一面”，与《第五夜》和《天色·新女性 II》的现代审美形成了微妙的对照。
值得一提的是，《关于与一切未知的女孩：马斯瑟》是杨福东亲自选择参展的作品。在这个从2013年至2015年的电影拍摄计划中，杨福东以曾出演过其作品的年轻女演员马斯瑟为主角，讲述了“关于这个女孩的一切”。在艺术家看来，这是一部不确定的“自由电影”：“马斯瑟是一个演员，她表演别人的生活，但这又是她的生活，这其中有一种虚实身份的判断，以彩色来处理这个作品，就是对生活的一种还原。”
对于自己创作所呈现的“南辕北辙”，杨福东表示他并不会刻意地去注意这些，事实上，他的创作往往是由感觉出发，而不是先有明确的概念或形象。杨福东对《艺术新闻》说：“成长的过程，时间的变化，内心的选择都会包含在自己的生活当中。理想与现实生活间的距离，让人产生了对美的幻想。我们只是慢慢地靠近这种美，亦或渐行渐远，我们无法判断什么是准确的方向。可是，谁又会真地在乎‘南辕北辙’呢？”
这种“若即若离”——不归属于某股潮流的状态，正是杨福东作品吸引策展人巫鸿的地方。在《艺术新闻》的专访中，巫鸿谈及了此次展览的构想以及其对杨福东创作“南辕北辙”的理解。
策展人巫鸿谈“南辕北辙”
▲ “南辕北辙”策展人巫鸿
Q:你对杨福东的作品很感兴趣，你是什么开始了解他的？
A: 大概90年代末，我在中国为美国的两个展览做准备，看了很多展览，留意到杨福东比较早期的摄影作品。2000年上海双年展外围展，他和徐震几个人做了一个展览，他的作品挺大，有照片、装置，让我更感兴趣。和他首次合作是2002年广州三年展，当时我担任主策展，他的作品也在里面，就相互见面认识了。之后我在芝加哥给他做了《雀村往东》的展览。我在上海也看过这个电影，觉得挺有意思，有点惊讶他怎么还能做这种风格，和他原来大家认为的风格，像竹林七贤体现的人文气、上海气、怀旧感不一样。我觉得这个艺术家有很多不同的维度。
▲ 杨福东影像作品《雀村往东》截图
Q: 这次展览的五件作品中，《雀村往东》和《青麒麟》似乎更多的是现实主义的，而其它三件作品比如《天色·新女性II》和《第五夜》似乎是文人气的，理想主义的。展览的标题“南辕北辙”也呼应了这一点，对吗？
A：在杨福东的访谈里也用过两次“南辕北辙”，是他自己的话，所以他也觉得有意思。我觉得他不是刻意去做两种不同的风格。一个人可能前一刻想到这个，下一刻脑子里又想起别的东西，这是一种很自由的方式。有些人认为他的两种风格一种像南方的，一种像北方的；一种像纪录片的，一种像老上海的怀旧文人电影。我觉得实际上好像更丰富。他每种风格在艺术层次上做的都挺好，至于这两种风格怎么连接起来，是我想在这个展览中提出的问题，大家可以通过展览一起思考。
Q:你个人怎么看这个连接问题？
A：我的目的是想给当代艺术或艺术史批评提出更大的问题，因为在艺术史的语境下，我们通常用一个时期或者一个风格来描述一位艺术家，比如早期、中期，或者80年代。这是一种线性的方式。而“南辕北辙”对这种描述方法有点挑战或解构的意思。我觉得杨福东的风格也不一定只有两种，可能同时出现很多种不同的风格，他的作品更像是三维或四维的立体结构，而非二维的线性结构，所以我觉得用“南辕北辙”作为题目是比较合适的。
实际上，杨福东和整个中国当代美术的发展有点若即若离，他给自己创造了一个内在的空间。这个空间是怎么样的，里面又是怎么联系的，是比较有意思的问题。
Q: 这里的“若即若离”指的是什么？
A：虽然也有不少人做录像艺术，但像他这样做多屏电影，而且做的比较早的人不多。他在创作时，往往会指定很大的计划，花费比较长的时间，比如他做第一个作品——《陌生天堂》就花了很长时间。他的做事方式和别人不太一样，我在写中国当代美术史的时候就感觉很难把他放进去，因为放哪里都觉得不太合适。这种情况可能是他有意为之，他说他当时就想创造一点若即若离的关系，不愿意完全属于一种潮流。
Q: 好像上海艺术家都和整个中国当代艺术的潮流有点若即若离的感觉？
A: 也有道理。比如从“85新潮”开始，上海好像没有形成过一个潮流或者一次运动，上海的艺术家通常比较重视私人的空间。有时艺术家之间有一些联系，比如杨福东、杨振中也一起做过展览，但他们各自也有不同的风格，都很不一样。在“85新潮”中，四川、浙江的艺术家都有比较强的群体式活动，但上海就没有，大家都是以个人的面貌出现的，后来这个特点也一直延续下来。
Q: 这次是中型展览，但展示的都是多屏装置，是不是也考虑到美术馆的空间和互动性的问题？
A：对，我觉得多屏装置是最能反映杨福东的特质的。他有时候也自觉有点尴尬，自己是算电影人呢，还是算当代艺术家，但我觉得这都无所谓。多屏装置是他最具实验性的东西。它不是像电影院里的电影，让大家一下子能够进入到它的叙事和角色当中。甚至你看不全这些屏，但影片的时间性和装置的空间性加在一起就让人觉得很特别。
Q：你一直和上海艺术家合作，也提到过杨福东虽然是河北人，但却是“特别上海”的艺术家？
A：在哪出生其实关系不大，但这和性格有关吧。有人愿意住在上海，有人愿意在北京。其实很难说他是“特别上海”的人。他从年轻的时候就去杭州上学，对杭州的感情非常深，喜欢南方的那种雨的潮湿，觉得有一种说不出来的味道。他不是北方的那种彪形大汉、粗犷型的，而是那种文质彬彬的人，和南方有一种气质上的接近。他特别谈感觉，是比较重视感觉的一个艺术家，对老电影比如《小城之春》就感受非常深刻。如果说他“特别上海”就太标签化了，实际上是说这么一种特殊的文化感觉。
Q：这是一种怎样的文化感觉？
A：我觉得他追求的东西和当代的上海还是有一种时间上的距离，感觉他影像中的上海更接近几十年前的上海，不过你也说不清楚具体是哪一年。他的作品里有记忆的成分，就像老照片或者老电影，但他不告诉你这是什么时候，也不是直截了当的记录。他的表达也比较含蓄，让观众从他的感觉出发，生出自己的感受。他后期的作品，比如《第五夜》要更加概念化，早期的东西，比如《陌生天堂》和《竹林七贤》则直觉的成分更多。
南辕北辙——杨福东作品展
上海余德耀美术馆 | 2015年9月1日至2015年11月15日（公众开放）
撰文 | 朱颜
采访 | 潘雨希
本文图片由上海余德耀美术馆提供，肖像图片由艺术家/策展人本人提供
