木木美术馆（钱粮胡同馆）呈现《原材料》的空间
沿着长长的台阶在昏暗中向下走入木木美术馆钱粮胡同馆空间，总会令人切身感受到深入洞穴的体验。在曲折的甬道中行走，也会对尽头的白盒子抱有期待，这一次，在甬道传出的是擅长以声音、光线、色彩等媒介填充空间的美国艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）让纷杂的语句交织、对话，从立体声音响中传出“Thank you，thank you…OK OK OK…”等来自男女老幼或松弛或急躁的声音，这样的入场也让观看2022年首展“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”的过程变得有趣起来。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场
这是生于1941年的布鲁斯·瑙曼在中国的第一个美术馆个展。在展览中，观众所听到的艺术家2004年泰特涡轮大厅委任的作品《原材料》（Raw Materials），汇集了瑙曼过去近40年艺术作品中22个音频摘录，此前从未在亚洲展出过。“比起创造新的声音，我更倾向于运用过去三四十年录制的语音文本去创作一种类似于拼贴的（新作品）——以这些已完成的文本作为新创作的原材料。我所做的事情相当于：‘好吧，让我们忘记它们最初的用途，只将它们作为可用的声音素材进行编排……从而使它们获得不同的意义。’”艺术家曾经这样表示。
艺术家布鲁斯·瑙曼，2021，Photo by Zoe Nauman © 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS), courtesy Sperone Westwater, New York
“布鲁斯·瑙曼为艺术开启了如此之多的可能性……如果你对语言感兴趣，你绕不开布鲁斯。如果你对录像感兴趣，你绕不开布鲁斯·瑙曼，他是最早使用便携式摄影录像机进行创作的艺术家之一；如果你对新技术感兴趣，你同样绕不开布鲁斯·瑙曼，即使他不是史上第一人，至少也是其中先锋。早在‘行为艺术’一词出现之前，瑙曼就深谙行为艺术之道了。”纽约现代艺术博物馆副馆长、2018年MoMA PS1“Bruce Nauman Disappearing Acts”展览策展人凯西·哈尔布里希(Kathy Halbreich)曾这样评价。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场
《原材料》2004-2005年在Tate涡轮大厅现场© Bruce Nauman / DACS / Photography © Tate
在这场木木美术馆与泰特美术馆以及阿姆斯特丹市立博物馆等合作机构一起推出的展览中，艺术家五十年来的先锋性实践首次被带到北京，而对本次的策展人王宗孚（Victor Wang）而言，《原材料》从一开始就被他视为整个展览项目的框架，一个声音的回顾，一种参照瑙曼历史的方式。更在观众看到作品之前起到前奏的作用，未见到视频作品就已在脑海中产生共鸣。“我们把《原材料》的格式和顺序安排成一个句子，让每个声音的作品像一首有结构的诗一样相互衔接。为我们的观众提供一种瑙曼作品的记忆，为他们的经验提供声轨。”王宗孚说声音对于瑙曼而言，是一种非常重要的媒介。事实上，艺术家在高中、大学时都曾在乐队中演奏，也经常提到自己对音乐的兴趣。
1968年夏天，瑙曼在欧洲的首次个展（德国杜塞尔多夫的Konrad Fischer Galerie）上展示了《康拉德·菲舍尔的六个声音问题》，图片来源：TATE
1968年夏天，瑙曼在欧洲的首次个展（德国杜塞尔多夫的Konrad Fischer Galerie）上展示了《康拉德·菲舍尔的六个声音问题》(Six Sound Problems for Konrad Fischer)，一个在现场创造的吵闹的装置，Nauman记录了他在来回踱步、弹球、拉小提琴走调等重复动作时发出的声音。磁带圈在走廊上伸展开来，松散地缠绕在固定在椅子上的铅笔上。每一天画廊里都播放着不同的声音，椅子会被移到不同的位置，磁带的角度和长度会呈辐射状变化。这种动态的设置将缺席的艺术家的节奏转化为一种转瞬即逝的雕塑。在声音在作为一种艺术类型的历史上，这个作品成为了一个重要的里程碑。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《走进走出》，图片来源：TANC
《以夸张的姿势围绕一个正方形的边缘行走》（1967-1968）
随着渐入展厅，看到更多录像作品，观众才意识到此前听到的声音片段分散在这场展览中的不同作品里，82岁的瑙曼人生不同时期的形象一览无遗。2015年的《走进走出》（Walks in Walks Out）是现场中年代最近的作品，他用自己的身高作为布置作品的基准，在播放着高清影像投影的展厅内走进走出。而他年轻时的轻盈身材则在一层展厅的《以夸张的姿势围绕一个正方形的边缘行走》（1967-8）、《以对立平衡的姿势行走》（1968）中来回踱步，夸张而连续不断的动作有对古希腊雕塑姿势的回溯，也呼应了刚刚结束不久的文艺复兴绘画展中的呈现的那个时期最为经典的“对立式站姿”。这一运用更现代的影像媒介来探索这一姿势的意图揭示了艺术家创作中经典的地位，更重要的是，艺术家在工作室中的创作又持续地质疑艺术创作和日常活动之间的本质区别。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《绘制工作室II色彩变化与图像跳跃版（约翰·凯奇没戏）》
“如果我是一名艺术家，我在工作室中，那么我在工作室中做的任何事情都一定是艺术。”瑙曼曾这样表示。我们可以看到，工作室本身在瑙曼的艺术生产和制作中起到了重要的作用，也最终为所有其他领域（行为艺术、霓虹灯、声音和移动图像等是如何发展起来的）的研究提供了自然的框架。2001年的《绘制工作室II色彩变化与图像跳跃版（约翰·凯奇没戏）》（MAPPING THE STUDIO II with colorshift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage)）以7 个夜间的大型影像投影从不同角度记录了瑙曼在美国新墨西哥州的工作室的场景，时长高达5小时45分钟，是当时技术所能达到的最长时间。但置身其中观众很快会发现自己很难专注于任何一个部分，尽管有时画面会被“翻转”或“颠倒”，颜色会随着太阳的升起而逐渐变化，但这仍与随处可见的监控画面一样日常。
同样以偶发行为般的作品《4’33″》而闻名的约翰·凯奇是在1952年创作出这一杰作的，而王宗孚分享了一个有趣的故事，画廊主利奥·卡斯特里（Leo Castelli）曾邀请瑙曼参加一个关于艺术家约翰·凯奇（John Cage）的展览，瑙曼给画廊发了一份传真：“约翰·凯奇没戏(Fat Chance John Cage)”。利奥·卡斯特里以为瑙曼拒绝了参加展览的邀请，但对瑙曼来说，那就是作品……
《墙-地板姿势》，1968
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《人类学／社会学（旋转的兰德）》（Anthro/Socio (RindeSpinning)）
旋转、操纵、悬浮等种种模糊空间方向的作品在瑙曼的创作中反复出现，1965至1966年的《操纵T形杆与其声音效果》（Manipulating the T-Bar and Sound Effects for Manipulating the T-Bar）、1968年的《墙-地板位置》（Wall-FloorPositions）、1968年的《角落弹起1号》（Bouncing in the Corner, No. 1）就体现出相似的逻辑，艺术家或借助工具、或使用身体在工作室中的一个角落进行重复性的动作，看起来很不舒适但又不失表演性。作为一个人有时是不舒服的，现实往往会有极端的幽默、困惑和欲望，因此瑙曼曾说他的工作“源于对人类状况的沮丧”。当然，他也并不总是亲自出镜，1992年的《人类学／社会学（旋转的兰德）》（Anthro/Socio (RindeSpinning)）就由受过专业古典训练的演员和歌手兰德·埃克特来喊着“喂我，吃我，人类学”，“帮助我，伤害我，社会学”和 “喂我，帮助我，吃我，伤害我”，画面仍是以颠倒与旋转来包围观众，这种无限的时空感也给予了观众逗留于展览现场时长的权力，你可以花费大量时间沉浸在这些看似单一的录像中，也可以在感到重复时便转身离开。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《逃离恐惧，后部乐趣》（Run from Fear, Fun fromRear）
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《人类本性/知道不知道》（Human Nature/Knows Doesn’t Know）
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《小丑酷刑》
若留心瑙曼作品的标题，再看看他那些或闪烁或常亮的文字霓虹灯，类似中文语境中的“回文”及“谐音梗”让作品保持了类似的循环往复，从拼写到语意上的交叠不由得令人想到一卷录音磁带播放到尽头再自动回转的过程。比如1972年的《逃离恐惧，后部乐趣》（Run from Fear, Fun from Rear）、1983/1986的《人类本性/知道不知道》（Human Nature/Knows Doesn’t Know）以及前文提到的《操纵T形杆与其声音效果》（Manipulating the T-Bar and Sound Effects for Manipulating the T-Bar）等。曾饱受争议的1987年的《小丑酷刑》中，或悲伤或狂躁的小丑在重复的语句“皮特和李皮特（Repeat，英文中有重复的意思）坐在栅栏上。皮特掉了下来。剩下的是谁？李皮特。皮特和李皮特坐在栅栏上……”中渐入癫狂。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《在即时和录制监控下走过转角》（Going Around the Corner Piece with Live and Taped Monitors）
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《光线变化的带房间的走廊》（Changing Light Corridor with Rooms）
而1970年的《在即时和录制监控下走过转角》（Going Around the Corner Piece with Live and Taped Monitors）、1971年的《光线变化的带房间的走廊》（Changing Light Corridor with Rooms）终于把观众本身的身体纳入进来，在走廊表演、翻转、镜像等方式中，也在装置、录像等媒介下再次形成艺术家创作上的交叠。在两件作品中，走廊都在引导着运动，鼓励观众进入适当的位置，在建立一种纪律条件的同时，也建立了一种不同的人际关系。艺术家曾这样提示布置《光线变化的带房间的走廊》的工作人员，这不是一个雕塑，而是一个道具，它们试图探索物理空间对人们及其行为的影响，尤其是艺术家所建构的环境如何引起人的不适并改变他们的情绪。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《捏脖子》，图片来源：TANC
瑙曼的创作常常带有某种游戏性，比如1968年的无声录像《捏脖子》，在16毫米胶片的两分钟时限内，他向观者展示了其嘴唇、脖子皮肤的弹性。虽然作品标题仅提及脖子这一部位，但艺术家的嘴唇似乎也扮演着关键的角色，尽管它几乎不在镜头内。同样是人们习以为常的细微表情，以极致的方式呈现艺术家对于束缚和压迫人性的社会规范的反抗。
在王宗孚看来，艺术家通过将游戏作为一种寓言类型来使用，感兴趣的是揭示人们之间的不同形式和策略上的互动，以及游戏如何自然地成为这种互动的延伸，或向观众展示这种互动的方式。“游戏具有规则。规则为人们提供指导。他们设定了一个人必须遵循的参数，就像制度和社会所做的那样。但不要把它当成游戏，而要把它当成行为关系;人类、动物以及计算机都有各自的决策科学，它并不总是合乎逻辑的，但可以在各种情况下被理解。我发现有趣的是不同的情形,或者游戏,要么合作,你有选择的玩,或者非合作,你没有选择,你必须参与……我也认为这些元素也出现在了瑙曼的一些作品中”，王宗孚说。
回看20世纪60年代，罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、克拉斯·奥尔登伯格（Claes Oldenberg）、塞·托姆布雷（Cy Twombly）、唐纳德·贾德（Donald Judd）、丹·弗莱文（Dan Flavin）和罗伯特·莫里斯（Robert Morris）等一批二战后重要的艺术家开始涌现，瑙曼的创作与西方当代艺术的一个关键时期重合，也因此成为了极简主义、概念艺术和后极简主义等正在发展中的艺术运动的一员。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场
50多年来，瑙曼一直在用别人视为“无意义”的东西来创作，而从不满足于图像或符号的传统表象，他力图通过作品让人们同时看到实物的正反两面，而他改造和转换这些“东西”的能力可以追溯到他年轻时对数学和语言学的喜爱，以及对语言及其结构意义的探索。另一方面，回看同时代的艺术风潮，对空间和时间不设限，探索人类生理和心理层面，以及日常经验中的乐趣、模糊性和考验似乎也是同时代艺术家们创作上一种必然的异曲同工。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的时间线
现场满墙的时间线，依据“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览中出现的作品梳理出一条时间线，不仅将这位艺术家职业生涯中的重要展览一一列出，也予以了清晰的阐释。值得注意的是有关“古怪的抽象”的部分：1966年，艺术评论家露西·利帕德（Lucy Lippard）将一群艺术家汇集到一起，他们为新的艺术趋势的出现铺平了道路。展览突出了抽象主义运动中对复兴达达主义和超现实主义传统的兴趣，这个不起眼的群展由此成为了一道分水岭。评论家大卫·安汀（David Antin）在《艺术论坛》杂志中曾专门提及瑙曼：“参展艺术家中最有趣的那位。”
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场的《一百遍生存和毁灭》
录像艺术曾经作为特征鲜明的新技术和实验性艺术媒介，在没有文化传统铺路，也没有重要艺术惯例或历史前提下，却成为了一种全新的全球性当代艺术媒介，至今仍在创新中演变。从早期的16毫米胶片短片，到使用届时新兴的索尼便携式摄像机拍摄长时段录像，再到对三维成像技术的尝试，瑙曼的影响值得被更深入地讨论和思考，就像白南准(Nam June Paik)或比尔•维奥拉（Bill Viola)等艺术家带来的影响。但王宗孚发现，不知为何，瑙曼在东亚地区更容易被忽视，尽管他对国际移动图像和录像艺术做出了明显的贡献。“虽然确实有几位重要的中国媒体艺术家在纽约或不同的国际展览上看到了瑙曼的早期作品，但尚不清楚瑙曼对他们的艺术创作产生了多大影响”，他补充道，也希望日后有机会举办一次更详细地探讨中国与西方录像艺术对比的展览，或者更广泛地探讨媒体艺术的形式和结构发展，从单一的监视器作品到多屏、多频作品的扩展，再到视频装置。
“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”现场的《正常洗手》
在这个疫情依旧肆虐的春天，面对放置在展览最开始的《正常洗手》（Washing Hands Normal，1996），叠放的两台显示器持续呈现的近一个小时的洗手行为。瑙曼的作品再次被赋予了新的意义。
