全球疫情造成的旅行障碍与空间隔绝并未减弱身份、族群、移民与流散话题的迫切性。“流散”（diaspora）一词原指特定族裔因政治、经济、宗教或战争等原因的主动或被动迁移，近年的相关研究时常聚焦于全球化、后殖民、地缘政治、劳动等背景下的国际移民，关注流散族群的身份认同与民族国家及原乡文化的联系，作为“他者”无法融入社会主流而发生的精神失所（displacement），以及身份及个体经验与异乡文化环境的混融互生。
过去一年在全球发生的多场展览涉及“流散”的主题，在聚焦个体与族群经验、迁移境况与轨迹、精神失所与文化互融等问题的同时，更试图在全球疫情扰乱时空与流动概念、技术产品与网络传播形塑世界、媒介景观与信息差异使“流散”成为数字化生存之常态的当下，思考我们可能共同塑造的未来。
广东时代美术馆的展览“离岸之歌”从音乐和船两种媒介出发（两者都承载着古往今来的流散想象，亦塑造着当下的交叉身份），试图围绕流散的记忆和情感网络，“在歌者、航行者、劳作者暂留的岛屿间穿行，代入他者的遭遇，潜入历史阴影处的暗流。”展览中最为观众熟知的音乐是上世纪40年代受葡萄牙音乐格朗桑（keroncong）影响的印度尼西亚民歌《梭罗河的歌》（Bengawan Solo，又名《美丽的梭罗河》），后来由于殖民、战俘遣送和移民等因素跨越东南亚的海峡，在各地被不同语言改编重唱。
“离岸之歌”展览现场，广东时代美术馆，2021
吴其育、沈森森、致颖合作的声音装置《梭罗河的歌》（2016-21）对三部亚洲电影中该歌曲出现的桥段进行采样，探究其如何在三段跨越三十年、分别来自日本、中国香港和印度尼西亚的故事中，以变体的样貌成为截然不同的政治时空与社会压力下的爱情故事。越南艺术家阮俊（Tuan Andrew Nguyen）的《嘻哈历史采样，红色合成》（Hip-Hop History Sampling, 2008）则将大量美国嘻哈歌曲中含有“越南”一词的段落剪辑混音，在越南小贩常用的自行车（亦曾用于在越南的共产主义宣传）上用特制的大型音箱流动播放，通过对冷战时代暴力与苦难的共同认知，建立起黑人与白人嘻哈音乐人及越南平民的情感联通。
阮俊，《嘻哈历史采样，红色合成》，2008
策展人蔡影茜称受邀参展的艺术家大多成长于“后冷战”时代的全球化环境，如今又见证着冷战的幽灵在“后疫情”世界再次显露，“他们对于身份交叉性的认识，很可能就建立在一系列共享的歌单里。”区秀诒的影像装置《克里斯计划之二：如果派对继续》（2016）通过重构冷战年代华语电影黄金时期的影片片段及档案材料，想象死于空难的电懋影业老板陆运涛作为电影大亨与间谍的双重身份，使其迷失于一场穿越不同时间、国家、传说与神话的虚幻派对，其中浮现的粤语歌曲《旧欢如梦》指涉欢爱的断灭，又使分离与异化的宿命可触可感。
区秀诒，《克里斯计划之二》，2016
从奴隶船、苦力船、越南难民船、珠三角的舢板，到停靠在深圳蛇口、见证过中国文化外交史的“明华轮”，参展作品中不断出现船的意象与音乐交织成流动的“声-空”。拉里·阿奇安蓬（Larry Achiampong）与大卫·布兰迪（David Blandy）合作的影像作品《寻找法农三部曲》（Finding Fanon trilogy, 2015-17）开始于一个有科幻感的废弃房船，黑、白肤色的两位艺术家在其中讨论《黑皮肤，白面具》的作者、理论家弗朗兹·法农（Frantz Fanon）对种族政治、去殖民主义等议题的思考，探索这些议题如何萦绕于当今新科技、流行文化与后人类的语境。结尾以法农与存在主义哲学家萨特的合作为灵感——两位角色带着孩子们穿越末日未来般的地势与情感起伏，抵达超越差异与张力的共生之地。
拉里·阿奇安蓬&大卫·布兰迪，《寻找法农第三部曲》，2017，剧照，拍摄：克莱尔·巴雷特
彭祖强的多频影像作品《保联》（2020-21）则从当下个体的细微感受出发，邀请身边的酷儿朋友参与演绎数个跨越种族差异的亲密性片段，其中的一频呈现的是相互剪指甲的两双手，均质高频的背景噪声与指甲断裂的清晰声响造成一种悸动又小心的感受，双方心中的念头常伴着一些杂音以字幕的形式突然插入：“当有人从身边跑过/我会试着去闻闻周围空气里多出的那个味道”，“那些理论上能团结起来的，最终往往没能成形”，“我们没有相似的过去/怎么会有共同的未来呢？”通过呈现接触与联结的复杂微妙，对流散个体的未来保持一种模糊而开放的态度。
彭祖强，《保联》，2020-2021
上海当代艺术博物馆的展览“侯赛因·卡拉扬：群岛”（展至2月20日）亦通过一组岛屿的意象将服装设计师侯赛因·卡拉扬（Hussein Chalayan）30多年中的创作分为九个相互连通的片段：“起初”、“超越”、“变形”、“速度和运动”、“盲点”、“移民”、“边界”、“脱身”和“新人类学”，每一片段都关乎卡拉扬的流散身份与跨文化创作的复杂经验。
卡拉扬于1970年出生于塞浦路斯的尼科西亚岛，童年时期因希腊与土耳其的对立冲突随家人四处奔波，11岁被母亲送往英国独自生活学习，16岁回到塞浦路斯，后又回到英国伦敦中央圣马丁艺术与设计学院求学，现生活于伦敦并继续穿梭往返于不同的地理和文化空间。在与策展人龚彦的开幕对谈中，卡拉扬认为服装“与我们的身份认同，我们来自哪里，我们怎么样看待这个世界密切相关”，“衣服能够帮助我们去找寻自我，去界定‘领地’”，他的设计试图面对不同的情境，“使服装在每一个全新的空间中生产出新的意义。”
“侯赛因·卡拉扬：群岛”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022
2000年的秋冬系列《后来》 (Afterwords)是卡拉扬对流散经验最直接的表达，将秀场设计为一个有普通家具的极简客厅，构成标准家庭的父亲、母亲、祖母和孩子们离场之后，模特们伴着纱窗外（与室内电视同步）身穿保加利亚民族服装的女性歌者们令人不安的清唱走上舞台，在走秀中不断拿走客厅里的东西，放进衣中特制的收纳口袋，最终拆下椅套穿在身上，拉起茶几变成裙子，将椅子折叠成手提箱带走，留下被战争劫掠过一般空荡的房间。卡拉扬称其灵感来自土耳其裔塞浦路斯人在1974年面对的种族清洗与对流离失所的恐惧，关注人们在战争期间不得已离开家乡时“如何隐藏自己的私人财产以免被夺走，如何以最快速度把个人物品带走”，“最终将一个暴力的、令人恐惧的情景转变为平静的练习。”
侯赛因·卡拉扬，《后来》，上海当代艺术博物馆展览现场，2022
卡拉扬的流散身份亦带来一种跨越国族视野的“超身份认同”（hyper-identities），“我们是奥斯曼帝国的后裔，奥斯曼帝国本身就是一个多民族的帝国，很多文化融合在这片土地上”，“我来自一个融合的国家，塞浦路斯的国土一部分属于土耳其一部分属于希腊，我的家庭成员也讲很多不同的语言。”从灵感源自摩尔人隐秘庭院的2015年春夏系列《摩尔的凝视》（Moor’s Gaze），到围绕电影《东方快车谋杀案》从伊斯坦布尔到伦敦的旅程中丰富悬疑的东西方关系隐喻展开的2015年秋冬系列《那一晚》（That Night），从通过童话、文学艺术、电子乐、汽车和高速公路等文化审视德国特性的2016年秋冬系列《条顿人》（Teutonic），到基于对曾遭遇西方殖民的各民族舞蹈和运动研究的2020年春夏系列《后殖民时代的身体》（Post-colonial Body）等作品，都是对这一“超身份认同”的体现。
侯赛因·卡拉扬，《那一晚》，上海当代艺术博物馆展览现场，2022
卡拉扬的创作跨越服装、艺术、影像、装置、剧场、舞蹈等媒介，亦通过与编程、机械、生物、工程等领域的跨界为流散经验赋予未来的维度。2007年春夏系列《一百一十一年》（One Hundred and Eleven）包含一系列随着零部件移动而变形的机械裙装，反映时装在一个多世纪以来伴随诸多国际事件的变迁史，也折射出流散个体不断变化以适应环境的智慧。2005年的秋冬系列《基因序列》（Genometrics）及同年参展威尼斯双年展土耳其国家馆的短片《缺席的在场》（Absent Presence）则涉及从衣物上提取人们残留的DNA，通过测试基因序列对伦敦声景的反应探索不同群体与伦敦生活之间的张力，并将测试的波动线条转为充满动感的雕塑轮廓。在2003年的影像装置《渡所》（Place to Passage）中，借助一级方程式赛车队的建模技术造出的吊舱式结构穿越从伦敦到伊斯坦布尔的超现实场景，在亚欧边界处的博斯普鲁斯海峡停驻，最终驶入地下停车场。对卡拉扬来说，这种如同身处未来避难所一般的孤独感亦是“一个新旅程的终点和起点。”
融合非裔流散文化与技术幻想的“非洲未来主义”（Afrofuturism）为多场展览提供了想象未来流动与共生状态的另类视角。第7届雅典双年展以“蚀”（Eclipse）为主题，宣称以非裔流散艺术家的创作为核心维度，在欧、亚、非三大洲交会的雅典反思西方文明是否正在衰落，并想象平行世界与平行未来的诸般可能。
欧拉莱肯·泽伊福斯，《12次相遇》（12 Encounters）之《哈索尔》（Hathor），2021
迈尔斯·格林伯格（Miles Greenberg）融合沉浸式互动科技的表演作品《10月末》（Late October, 2021）关注黑人身体与非裔流散经验的联系；欧拉莱肯·泽伊福斯（Olalekan Jeyifous）基于对希腊与非洲文明交会的历史与未来想象创作了一组非洲科幻风格的AR雕塑；摩尔妈妈（Moor Mother）的歌曲以非洲未来主义叙事混合对种族问题、历史创伤、黑人理论、交叉女性主义（intersectional feminism）等议题的探讨和行动倡议；尼日利亚青年团体“批评者公司”（The Critics Company）拍摄的低成本科幻短片《蒂莫西》（Timotheé, 2021）通过外星人的“神迹”故事演绎非洲未来主义的重要面向——如何与异类/他者（alien/other）相处共生。其他族裔的参展艺术家亦多尝试连通原乡文化与未来幻想，阿伊莎·谭-琼斯（Ayesha Tan-Jones）的《新元素》（The New Elementals, 2021）以一场酷儿科幻希腊歌剧重构中国的盘古神话，从一切形式、边界、性别与言语产生之前的混沌中寻找对性别身份与自然生态的全新理解。
阿伊莎·谭-琼斯（Ayesha Tan-Jones），《新元素》（The New Elementals），2021
沙迦艺术基金会（Sharjah Art Foundation）的展览“耳石小组：异种起源”（The Otolith Group: Xenogenesis）则从非洲未来主义的代表作家奥克塔维娅·E·巴特勒（Octavia E. Butler）的科幻小说三部曲出发，呈现生活于伦敦的亚、非裔艺术家双人组合“耳石小组”2011至2018年之间的创作。耳石小组一直迷恋“异类生成”（alien becoming）概念中同时蕴含的期待与威胁之感，许多作品关注殖民、资本主义与新科技对人与自然的异化，以及亚、非裔流散群体未决的历史遗产。
耳石小组，《O层》，2018
展览中最新的影像作品《O层》（O Horizon, 2018）以土壤中有机物质不断受人类影响的表层为核心意象，聚焦于一位著名的流散个体——孟加拉族印度诗人、思想家、社会改革者泰戈尔（Rabindranath Tagore）的精神遗产，在泰戈尔百年前创立国际大学（Visva-Bharati）所在的印度西孟加拉邦寂乡（Santinketan）拍摄，通过一系列艺术、歌舞、哲学、汉语、农业课程的场景，以及对丰饶的传统表演、仪式与劳动场面的记录，回应着泰戈尔在英国殖民年间建校时的精神理想：通过联结古印度思想与中国、日本等地的美学传统建立一种有机的“泛亚洲精神”。片中对泰戈尔幻想百年之后世界的诗作《孟历1400年》的引用，对动、植物、土壤等非人（non-human）主体的特写，以及对召唤内在意识与超验存在合一歌舞的反复呈现，又将“联结”的理想扩展至一种更加广阔的共生关系，向我们映出可能的未来。
