2021年正逢意大利诗人但丁（Dante Alighieri）逝世700周年，我们仍深陷在全球疫情引发的困境里，正宜重读但丁在长诗《神曲》首部《地狱篇》中以想象构筑的地狱图景：人们身处层层隔绝之中，遭受千态万状的酷刑和灾祸，忍耐永不停歇的折磨与痛苦。在美国作家丹·布朗（Dan Brown）2013年的通俗小说《地狱》（Inferno）里，痴迷但丁作品的反派想把世界变成但丁笔下的地狱，选择的方式正是散播一种新型瘟疫病毒。而当我们真的在经历一场疫情的全球爆发，以及病毒在各地一次次令人猝不及防的变异复归，在隔绝与停滞的煎熬中谈论最多的一个感受是——绝望，应和着但丁诗中地狱之门上的铭文：“抛弃一切希望吧，由此进入的人。”

佚名艺术家，《地狱》，约1510-20年，图片来源：里斯本国立古代艺术博物馆，© Bridgeman Images

今年10月在罗马奎里纳勒博物馆（Scuderie del Quirinale）开幕的大展“地狱”（Inferno）以纪念但丁为契机，重思艺术如何在地狱般的困境中重现希望。其中最珍罕的展品包括比但丁晚生180年的佛罗伦萨同乡、早期文艺复兴画家波提切利（Sandro Botticelli）接受美第奇家族委任根据但丁文本绘制的《地狱图》（La voragine infernale，1480-90），从梵蒂冈教廷图书馆借展，因岁月侵蚀、纸质脆弱，仅在开幕后两周之内可见；以及法国雕塑巨匠罗丹受但丁诗作启发的代表作品《地狱之门》（La Porte de l’Enfer，1880-1917）的1:1石膏模型，门楣上那个著名的“思想者”曾被命名为“诗人”，其原型亦可能是俯瞰着地狱众生的但丁。

桑德罗·波提切利，《地狱图》，1480-90年，图片来源：梵蒂冈教廷图书馆

奥古斯特·罗丹，《地狱之门》（1880-1917）石膏模型，1989年，图片来源：巴黎罗丹博物馆

展览亦包含从博斯、勃鲁盖尔、戈雅、德拉克洛瓦、马奈、查普曼兄弟、里希特、基弗等从中世纪至当代艺术家的200余件作品，来自全球80多家美术馆和公私收藏，除去对地狱图景的想象描绘，还包括对罪恶、疯狂、战争、隔离、种族灭绝等“人间地狱”场面的表现，并跟随但丁诗中的叙事，在结束处呈现希望的主题：“我们从中走出，重见满天繁星。”展览由曾任巴黎国立毕加索博物馆馆长的让·克莱尔（Jean Clair）策划，其中并未包含有关新冠疫情的作品。在接受《艺术新闻》采访时，克莱尔称“地狱”更多指向一种信仰（无论是关于神，还是关于政治）全面消失的当代处境，在艺术中呈现为对于体量的迷恋，以及对反讽和粗俗之态的崇尚，“今天的艺术变得无力，不再传递希望。”

乔托，《巴迪亚多联画》（Polittico di Badia），1295-97年，图片来源：佛罗伦萨乌菲齐美术馆

克莱尔的策展终究处在西方艺术史与人文主义传统的舒适区内，结合当下世事难免有隔岸观火的钝感，这也是今年全球多场纪念但丁逝世700周年的展览共有的问题。今年夏天在拉文纳的圣罗慕铎堂（Chiesa di San Romualdo）举办的展览“流放年间的艺术”（Le Arti al tempo dell’esilio）却巧妙传达出了一些在痛苦与希望之间徘徊的切身感。曾担任佛罗伦萨行政官的但丁在“人生中途”因陷入党争而被流放，而后近20年间流寓意大利多地，投靠不同领主，经历政治希望与返回佛罗伦萨的希望一次次燃起又幻灭，最终客死在拉文纳。《神曲》正是在这样的流放之中写成。这场展览试图探讨：但丁在流放途中可能看到过哪些艺术作品？这些艺术作品是否对但丁诗中的视觉意象产生过影响？通过呈现罗马、维洛纳、帕多瓦、博洛尼亚、卢卡、比萨和拉文纳等但丁流寓之城13至14世纪之间的艺术作品，其中不乏契马布埃（Cimabue）乔托（Giotto）及皮萨诺父子（Nicola & Giovanni Pisano）等名家之作，我们或可想象艺术曾如何为但丁唤起希望，完成历经地狱、炼狱，到天堂的救赎之旅。

“圣塔露琪亚”陨石（1921年发现于巴西戈亚斯州）与卡梅拉·格罗斯的《地狱之口》（2021），图片来源：© Levi Fanan/圣保罗双年展基金会

2021新美术馆三年展现场，图片来源：纽约新美术馆，摄影：Dario Lasagni

乔安娜·乔玛利，《这都会好的》系列，2016-19年，图片来源：百达摄影奖

卢卡斯·福利亚，《肯齐身处冰原裂隙中，朱诺冰原研究计划》，2016年，图片来源：百达摄影奖

获得该届大奖的科特迪瓦摄影师乔安娜·乔玛利（Joana Choumali）的系列作品《这都会好的》（Ça va aller）将记录恐怖袭击阴影下人们生活的iPhone摄影打印在画布上，再在这些图像上刺绣，缓慢缝合的动作蕴含疗愈的象征，一如作品标题中的劝慰和希望之意。同时入围的美国摄影师卢卡斯·福利亚（Lucas Foglia）的系列作品《人类·自然》（Human Nature）以类似科学调查的方法，在理解自然事物之后拍下能反映研究与行动的照片，摒弃纪实媒体不停展示触目惊心的自然破坏的陈旧方式，强调人在城市、森林、农场、沙漠、冰原、海洋、熔岩流等不同生态系统之中的积极干预，每一张照片都像一则传递希望的科学故事。在摄影与观展都被“拍照打卡”和“流量经济”侵袭的今天，这场关于摄影与可持续性的展览显得不合时宜，却也形成微妙的对照。

在全球疫情以来特殊的“内卷”环境带来的既不平息、又不变化的死循环中，“希望”常被包装成一种关于焦虑与欲望的资本循环机制。北京中间美术馆今年10月开幕的展览“希望的原理”得名于德国哲学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）出版于战后的著作，试图“以反思的视角回应政治话语、科技意识形态、资本力量和陈腐的现实对于未来想象和理想主义的劫持和囚禁”，由生活在不同时区、学科背景各异的8位策展人选出的33件作品从不同角度，深入不同年代、语境中的创作者对于希望与未来主题的探求。匈牙利作家、演员彼得·多鲍伊（Péter Dobai）1971年的录像作品《古老的躯体》（Archaikus torzó）表现一个一边进行高强度健身、一边高声诵读哲学著作的青年最终崩溃痛哭，强迫自己忍受孤独无伴的生活、成为歌德作品中描绘的理想人类的希望终归徒劳。台湾艺术家陈呈毓的录像装置作品《云气平衡》（2018）则通过生动的寓言叙事，呈现社交媒体、娱乐产业、自拍文化、云端存储、供应电子产业所需的稀有矿物及空气污染等现象的交织，探讨“海量的信息云雾如何影响并塑造群体对世界的精神感知。”

彼得·多鲍伊，《古老的躯体》，1971年，图片来源：匈牙利国家电影档案与中间美术馆

陈呈毓，《云气平衡》，2018年，图片来源：艺术家与中间美术馆

展览的两位总策划卢迎华和罗小茗在接受《艺术新闻》采访时，都表达了对于希望和当前困境的反思。卢迎华在疫情以来全球的策展实践与交流中看到的“大多是惯性地对于眼前的、即时的问题作出的即时的回应，因为没有从根本上去清理我们所面对的问题的历史根源和逻辑，我们所作出的回应只是建立在短期的经验之上，也因此缺乏具有超越性的视角。”罗小茗则认为“无论是社会主义稳定的时期还是改革开放以后与世界接轨、将西方的自由民主作为基本的乌托邦图景去拥抱的时候，在比较长的一段时间，我们的社会已经习惯了一个明确的未来的状态——我们要么拒绝它，要么拥抱它”，而2008年至疫情时代，全球各国都遭遇了未来的高度不确定性，以往确信的概念如今变得模糊不清。正如布洛赫在《希望的原理》书中并未描述一个固定的未来形状，两位策展人通过“希望”讨论未来，是期待“在寻找‘希望’的过程之中，找到一些可以重拾信心的东西”，并通过展览中的一些作品“真实地面对希望对我们造成的影响”。

王西彦，《神的失落》，1983年，图片来源：王晓明与中间美术馆

其中最耐人寻味的一件展品是中国现代作家王西彦写于上世纪40年代的小说《神的失落》及从1945年初版到1947、1949、1983年三度再版中写下的四篇《自序》。小说描绘了小资产阶级知识分子在动乱年代的彷徨挣扎和迷惘软弱，每一篇《自序》则记录了每一次再版的语境（亦是中国现代化的不同阶段）中作者的复杂心境：希望总在显现与幻灭的边缘，人却总要通过若即若离的希望来确定自己的位置。这件展品使我们从现代中国知识分子传统反观当下的困境与希望，并隐约回应着700多年前但丁在《神曲》中从地狱启程的希望之旅。