胡晓媛“瓮中沙”展览北京公社展厅入口
在最近于北京公社举办的展览“瓮中沙”里，艺术家胡晓媛坚持在空间使用灯棚来做天花板。灯棚的色温透过白色棚布，大概不到5000K的色温，明度可以随外光和自然光变化，这样整个空间其实都被来自上部的匀质光笼罩。这层光在观众眼中几乎无形，但是让空间中所有的作品都有了一种向上的势态。如果没有它，冬季展期短暂的自然光和距离远的点光，会使雕塑带着整个空间在视觉上明显下沉，这并非她想要的效果。
胡晓媛自己喜欢最后解释展览的入口导言，其中有一个我十分同意的逻辑，所以我们还是从展区开始。这次展览分为两个区域，第一个展示了一组独立的以“静置世”为主题的雕塑。艺术家自述是对某种异于后现代态度来应对仍旧在发生着的“现代”，看看如果我们不使用“超速度”，不接受“撞击”和“分化”，而是以“静置“对待在现代体系中始终加速的世界，是否可以让某种新的可能（新现代）从静置中浮现。
“静置世”系列于展览现场
第一印象仿佛看见了一组经典意义上的纪念碑。整块的大理石和钢铁以直线几何方式切割并组合，几乎戏仿般强化了现代主义的风格。而走近仔细观看，可见这些纪念碑的顶端，都有一些纤细的铁丝随意缠绕的形状，顶起一个生绡制作的轻盈的泡,泡上以墨笔画出宛如蛇蜕的纹路。这个部分的小、弱、不成形、随意和生物气质，和下部的大、强、明确以及无机物的永恒性，形成对比。
胡晓媛，《静置世 一》（局部），2021年
艺术家对两种纪念碑的期待之一，是纪念“过程”和“共存”。透过她一直喜欢的佛教中“空性”的说法，也就是概念核心的空位和变化：孰为底座孰为主体，孰为废孰为宝，孰为神圣孰为世俗，孰为艺术家孰为民工，孰为海生动物标本孰为生殖器官模型……通过对它们在“祭坛”上的并置，来尊重一个疑问带来的生命力，它不被解答的权力，和一种答案的“不重要性”，可谓是反纪念的“纪念”。
胡晓媛的作品有一种不容易进入的距离感，她十分小心地控制着最初动机和艺术形式之间的距离。这个保持着活力的动机在形式语言的保护下，如同展览的灯棚一样，发出很难辨识的微光，在作品冷静的视觉外观上留下一种毛细跳动的热度。而寻找这个动机的最好方式，可能还是从她贯穿创作历程的元素开始。
上：展厅现场；下：胡晓媛，《石疑 | 再见，永恒 三》（局部），2021年
生绡和现成物，是胡晓媛用得比较多的材料。她第一次找到这二者的结合是在2008年，就是用一块旧货市场上的床板，蒙上生绡，然后用墨笔把这块床板上的任何痕迹，从木头的纹路到破损到人为的污渍，一笔笔地严格按照原样描画出来。那时的胡晓媛正在自己的人生选择上迷惘压抑，她说看到那张二十元的旧床板，不知为什么，仿佛就看到了她自己的生活。她其实是个异常敏感和泪点低的人，很容易从废弃的存有他人生活痕迹的东西里看见自己，所以有个“变废为宝”的习惯，这个过程就仿佛是导出了自己内部的淤积，让艺术家自己获得一次新生。她在生活中拾回废弃的物件，就放在那里，过一阵子再去访问一下，看看它们有什么变化，仿佛查阅自己的内心。比如在这次展览中唯一一个承载了一幅小型绘画作品的小木头，就是晓媛拾回之后，想以一种同样淡淡的方式让这个淡淡却动人的物件与众不同，画完后她开心地觉得，这个木头活了。
胡晓媛，《木/单》，2008年（并未在本次展览中展出）
胡晓媛，《天上一日》，2021年
工作中的胡晓媛
展厅入口处策兰诗歌
艺术家胡晓媛
Anne Bokov著作《Avant-Gard as Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space, 1920-1930》封面及内页
如果说这团火和这个灵感来源中暗含着艺术家的泪点，那么整个展览就是她对自己泪点的人类纪试验，期待着作品材料和形式的冷静，以去人类中心的“非人之道”，和包含热望与挣扎的“人之道”，形成大力度的拉抻，检测其“共存”的最大张力。
这种处理方式，可以从胡晓媛对她自己女性身份的回答得到更多的理解。她说自从非常投入地做了母亲之后，在作品中就反而意识到要提醒自己避免琐碎，母性的琐碎和作品的克制，正是对相互的保护和成就。虽然这个方向不是惟一的，比如英国雕塑家Phylllida Barlow, 是五个孩子的母亲，她就反而将此感受，女性的沉重和琐碎，扩展到自然物的规模。不论方向如何，每种创作都需要在泪点之后，强大的理性和技术控制力量。
不论是策兰诗歌、士兵的照片，抽象和高度概念化的视觉表现，还是母亲的身份……泪点问题是一个传统论述之外的有趣的问题，现代传统中，它几乎不会出现在任何严肃的理论探讨中。但泪点作为人类最不可捉摸，不可被他者甚至自身把握的身心反应，或许可以成为人类跟万物变化连接，走向更广大奇妙可能性的，意想不到的起点。
