浦东美术馆夜景，图片来源：浦东美术馆
在上海之前，或许中国还未曾有一座城市与景观灯光产生如此多的羁绊。每到夜幕降临，黄浦江两岸数百栋建筑便在光影的变化中模糊着日夜。这里新增添的上海浦东美术馆犹如沉静融合在黄浦江畔的一方雕塑，每个前来参观的人都会在以马列维奇经典几何线条为灵感的灯光设计中感受到与夜晚不一样的世界。
浦东美术馆建筑内景，图片来源：浦东美术馆
正在浦东美术馆呈现的“光-泰特美术馆珍藏展”更以横跨近两个世纪（17世纪至20世纪）围绕“光”主题的一百余件经典艺术创作，诠释约46位来自英国乃至欧洲的艺术家的“追光之旅”，围绕着三种光的定义——神圣之光，自然光和人造光。分布在多个展厅的作品被进一步细分成了15个小节，而现场的文字则以教科书般的阐释形式，囊括了浪漫主义、前拉斐尔画派、印象派、包豪斯时代的摄影与绘画、早期抽象派，并穿插着现当代观念艺术家对不同历史时期和艺术流派的回应。当时代朝着数字时代、网络时间迈进，显然随着科技的发展，思想观念的进步，社会运动的潮起潮落，在思想意识层面的改观和观看条件的转变中，人们的感知方式也在持续地被更新换代。在艺术家的创作中，光从来都是不可或缺的条件，继而，任何外在物理条件的更替和认知的进步也就如影随形地折射在他们对光与视觉表达的递进定义中。
犹太基督教所强调光的形而上学，在展览现场，随处可见画面中的光宛如一条通道连接着人世与天国 、肉体与灵魂 、此岸世界与彼岸世界。在《圣经》的开篇章节《创世记 1:3-1:5》中这样写着，“神说：要有光，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。”表现光暗与善恶密不可分的象征寓意的绘画作品在18世纪和19世纪的欧洲绘画中常见。例如，威廉·布莱克(William Blake) 用浮雕蚀刻法手工完成的彩色铜版画《善恶天使》中，肤色黝黑的邪恶天使及其背后张牙舞爪的火焰与悬浮在海面上肤色白皙、身材挺拔的善良天使形成了对比。而透纳的《站在阳光中的天使》则将整个画面内部的“光源”由天使的周围辐射开来，由此，天使被塑造成了通向光明的象征，而天地间的生灵均被神灵的福音所笼罩。
左：威廉·布莱克，《善恶天使》，1795 年，图片来源：泰特美术馆/ 右：约瑟夫·马罗德·威廉·透纳,《站在阳光中的天使》, 1846年，图片来源：泰特美术馆
也正是基于宗教精神的主导，以《圣经》中经典神话故事作为创作主题的画作在“光”展中尤为突出，这些作品又与文艺复兴时期西斯廷大教堂天顶上金碧辉煌的宗教画呈现出了迥异的表现风格。约瑟夫·马罗德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner，1775-1851）、雅克布·莫尔（Jacob More，1740–1793）都曾以《大洪水》（透纳作品展出于1805年，莫尔作品创作于1787年）为名进行过创作，在对上帝为重新创造新世界而发动大洪水 (《创世记》6:9—9:17)这一经典故事的阐释中，他们在不同的颜色使用中渗透出各自的立场——透纳的画面中充满了焦灼与动荡，而莫尔则在昏暗的色调中，通过人物虔诚的姿态与远处柔和的月光形成了呼应。这种刻画的方式更符合早在启蒙时代(1715—1789)就已根深蒂固的理念：光表示启迪、力量和真理。艺术家挪用了现成的宗教故事，以“风景画”的形式进行创作，与当时备受青睐的人物肖像画拉开距离，突出了浪漫主义时期主观意识觉醒的特点。而他们对光影效果的处理分别从“记录汇总”和“身临其境”的角度回应同时期工业革命催生下的科学发展与相应哲思的涌现。
左：约瑟夫·马罗德·威廉·透纳,《大洪水》，1805年，图片来源：泰特美术馆/ / 右：雅克布·莫尔,《大洪水》，1787年，图片来源：泰特美术馆/
值得一提的是透纳在暮年创作的《光与色》和《阴霾与黑暗》（1843年展出），同样围绕神以“大洪水”施展的威力，以及灭世后的清晨对希望的讴歌。这两件作品在透纳的艺术生涯中有着举足轻重的地位，其价值甚至引来1994年于法兰克福美术馆的临时展览上被窃。它们是透纳在作品中将歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）的《色彩理论》（1810）付诸于实践的典范。在这本详细描述诸如彩色阴影，折射和色差等现象的著作中，将18世纪启蒙运动中强调的客观思辨与19世纪浪漫主义提倡的主观直觉相结合，认为颜色不仅是作为光内部的可测量属性而单独存在的一种物理现象，而且是融合了明暗混合元素的产物。相较牛顿在《光学》（1704）一书中指出光的粒子理论和棱镜照射光的不同角度而产生的光谱，歌德的论点更突出了对感知层面的论述，并激进地提出“黑暗是一种主动的成分，而不仅仅是光的缺失。”尽管在科学依据方面，歌德的主张备受怀疑，但他关于色彩可以影响、感染情绪和情感的理论对上至透纳，下至奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）都起到了深远的影响。
左：约瑟夫·马罗德·威廉·透纳,《光与色》，图片来源：泰特美术馆 / 右：约瑟夫·马罗德·威廉·透纳,《阴霾与黑暗》，图片来源：泰特美术馆
约瑟夫·马罗德·威廉·透纳，《讲座图示系列：半透明球体的反射与折射》 ©泰特美术馆
作为在伦敦皇家艺术学院任职30余年的透视学教授，此次展览中透纳的教学图也明晰地将艺术家研习明暗关系和透视角度的习作呈现出来。它们不仅为理解上述提及的两件作品提供了依据和解析，也进一步证明了艺术家在采纳理论与实践中的互文关系。如同批评家约翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）对艺术家的评价，“对于透纳而言，重要的是体现画面整体的能量，以调动观者的个人情感。”
如果说古希腊时期，柏拉图关于“心灵之眼”和“肉体之眼”的区分，在描绘出存在着一个现实的世界和一个形而上的理念的世界同时，也展示了一个理性和感性二元对立的思维模式。以此为发轫的图像认知理念在支配西方视觉哲学的主导性范式中绵延了上千年。那么应运而生的“视觉中心主义”(ocularcentrism)就让观看活动中，理性与感性的分裂、存在与思维的对立、主体与客体的区分成为了一种可能。
19世纪初及1789年法国大革命之后，注重理性和秩序的启蒙价值观濒临幻灭，而强调个人主义和情感的浪漫主义崭露头角，甚至在1800年前后成为文学批评的审美标准，并在19世纪初期的上半叶，作为一种泛文化运动（文学，音乐，艺术）在法国和英国获得了蓬勃发展。浪漫主义画家对于“纯洁之光”的渴望驱使他们走出室外，在大自然中体验各种天气条件和瞬息万变的光影效果，并将其用作回到画室进行后续创作的重要素材。
透纳与约翰·康斯太勃尔（John Constable，1776-1837）均被奉为维多利亚时期英国风景画剧变的典范。透纳的风景画着意描绘极具戏剧性的场面来调动观者的情绪，例如暴风雨中的海面、风雪交加中的蒸汽船或在乡村飞猛奔腾的蒸汽火车等，体现了工业化日益逼近的时代下，自然与工业之间的碰撞，乃至于当时政治、社会、工业等领域的巨变。更得力于多位富裕的赞助人为他提供的经济支持，透纳游历欧洲大陆的经历，为其刻画大自然的不可预测性、不可驾驭的力量和壮美提供了丰富且珍贵的素材。
约翰·康斯太勃尔 和 戴维·卢卡斯，《正午》，1831年，图片来源：泰特美术馆
相形之下，康斯太勃尔可被称为一位名副其实的“学院派”英国风景画家。他的出生地——萨福克郡这个优美的小山村，始终是这位画家创作灵感的源泉。注重对英伦田园风光的逼真描绘可能显得相对保守，但这些作品中蕴含着对大自然和乡村生活细枝末节的精湛理解。展览中，他与版画家戴维·卢卡斯合作的一系列名为《风景主题面面观：英伦风光特色》(1830-1832)，探索了风景中明暗的极度对比，及不同时间节点上的光影变化。艺术家如同气象观察员般将所绘制的风景与观看条件逐一记录，为其之后将一天当中的气象变化对景观作用并置在一部作品中埋下伏笔。
约翰·康斯太勃尔,《从草地观看的索尔斯堡主教堂》, 1831年，图片来源：泰特美术馆
《从草地观看的索尔斯堡主教堂》被认为是康斯太勃尔最为重要的代表作，描绘了雨后天晴时索尔斯堡主教堂的壮丽景色。当这幅画在皇家学院展出时，康斯太勃尔引用了苏格兰诗人詹姆斯-汤普森的《四季》中的九句诗词，该文本讲述了年轻恋人塞拉顿和阿米莉亚的悲剧神话故事，传递出“神无所不能的力量，以及人无法控制自己的命运”的宗教信息之余，也通过彩虹寓意危险已经过去，指涉出希望与救赎。这一题材的引用与艺术家本人的遭遇实现了交叠：他的妻子玛丽亚，在婚后仅12年时不幸死于肺结核。画面中央的彩虹，被阳光点亮的云朵覆盖在阴霾之上，远处明快的光线与前面沼泽的对比，突出了光在渲染作品情绪上的不可或缺。
一直被泰特美术馆视为镇馆之宝的约翰·埃弗里特·米莱(1829—1896)的《奥菲莉娅》(1851—1852)本次由一个独立展厅陈列着，从文学、植物学、历史学、文化学等多个角度进行立体阐释。这件米莱的杰作，也是前拉斐尔画派艺术中最具标志性的作品。其精妙之处在于所有的植物都在现实中有迹可循，米莱连续几个月在室外精心构建细节背景，再回到画室里将人物奥菲莉娅添加上去。以鲜艳、透明的色彩，用一层层薄釉将这些色彩涂到平滑、白色背景的材质(通常是画布)上，以反衬出光泽，更在反复涂抹中模仿了光投射在物体上的效果。在绘制室内场景时，他们甚至会在门窗虚掩的状况下描绘画中景物，让自然光进入作品，以增加视角，展现其描绘自然的技巧。
约翰·埃弗里特·米莱，《奥菲莉娅》，图片来源：浦东美术馆
以三位青年画家威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt）、约翰·埃弗里特·米莱(John Everett Millais)和但丁·加布里埃尔·罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)为代表的前拉斐尔画派视乔托（Giotto）为偶像，倡导发扬拉斐尔之前的艺术精神，以挽救英国绘画，这正是基于反对学院派的机械化，坚持米克拉·吉百哈森所谓的“新教圣经自然主义画风”(protestant biblical naturalism)。
此次展览中两件创作时间相隔两年的作品，米莱《玛丽安娜》（1851）和亨特 《良知觉醒》（1853）呈现出了同时代女性意识上的差距——前者，玛丽安娜面朝嵌有“圣母领报“的彩色玻璃的窗户，虽然米莱将圣母的满足与玛丽安娜的沮丧和渴望形成对比，从中观众依然可以推敲出女主人公对信奉宗教信仰的虔诚，甚至等待被救赎的心理。而后者，尽管画面中的诸多细节将少女置于一种备受道德争议的情境中，挥洒在她脚下仅有的一小片自然光线暗示着觉醒的寓意，她身后镜面中反射出正在室内发生的一幕以及窗外的自然景象代表了已丧失了的纯真。值得一提的是，《玛丽安娜》的细节与构图受到了荷兰画家扬·凡·艾克的《乔瓦尼·艾尔诺芬尼夫妇像》的启发，题材与《奥菲莉娅》一样来自威廉·莎士比亚的著作，这亦揭示出当时文学与艺术的紧密结合。
约翰·埃弗里特·米莱, 《玛丽安娜》, 1851, 图片来源：浦东美术馆
威廉·霍尔曼·亨特 ,《良知觉醒》, 1853, 图片来源：浦东美术馆
前拉斐尔画派于19世纪50年代至60年代，在英国率先开创了真正意义上的户外绘画的先河。而另一注重户外绘画的重要流派——印象派的诞生更与英国绘画界有着不可分割的关系。正值普法战争之际的克劳德·莫奈（Claude Monet）于1870年逃离到伦敦，即时被透纳与惠斯勒（James Abbot McNeill Whistler）的作品所震撼。莫奈在伦敦的画作也体现了透纳对其的影响，甚至带有表现主义风格的特点，捕捉了对所绘场景的“个人”感知。
此次展览中的《埃普特河岸的白杨树》（1891），尽管不如莫奈被人熟知的《睡莲》等作品出名，却同样显示了光和气象因素在一天中某个时间点上的状态，色彩鲜艳的合成颜料被用来捕捉这些稍纵即逝的效应，形成更轻盈、更明媚的画风。这亦展现出经过长时间对光观察后，重新排布组合简短、“破碎”的色彩笔触(而不是渐变阴影)所完成的整体视觉效果。
克劳德·莫奈，《埃普特河岸的白杨树》，1891，图片来源：浦东美术馆
遗憾的是，此次展览中没有出现更系统采用基于光学和科学色彩理论方法的修拉作品，以及更多后印象派艺术家中极具代表性的作品，用以衔接从绘画到摄影、电影等新媒体转型时期中的动态影像对于平面创作的影响。
行文至此，如果简单将本次展览视为严格依照时间线性排布便是一场误会了。进入展览入口，被中国观众所熟悉的英国当代艺术家安尼施·卡普尔作品《伊希之光》便在一众古典绘画的包围下正对着人们。这个2019年曾在北京举办过个展的艺术家一向将光视为一种实物而非简单的表面反射，而这种观念甚至可以视为一种伏笔，让人看到光作为一种自然元素，如何在传统绘画和当代艺术中，在认知和运用上的截然不同。
安尼施·卡普尔,《伊希之光》, 2003, 图片来源：浦东美术馆
艺术家如同使用油彩那样使用光来创作特定尺寸、可从正面观看的作品，让光产生新型雕塑空间的潜力在展览中得以迅速发展。20世纪60年代美国的光艺术先驱之一丹·弗莱文(1933—1996)就只使用大批量生产、市面上可购得的荧光灯管进行创作。他刻意限制自己使用的颜色(仅用红、蓝、绿、粉红、黄、紫色和四种不同的白色)和形状(仅限于2、4、6和8英尺的直管以及从1972年开始增加的圆圈形状)，在这些自我限制的条件下，他仍能够创造出似乎无穷尽的组合，改变着周边的空间和建筑。
丹·弗莱文，《无题》，1977，图片来源：泰特美术馆
詹姆斯·特瑞尔, 《雷玛尔:蓝》, 1969, 图片来源：浦东美术馆
尽管出于安全考虑，《伊希之光》用深红色包裹出的中空地带无法让观众步入其中，但用身体参与制造光影的创作手法成为艺术家借助科技发展成果而营造的场域的一部分。去营造“光之环境”显然已成为了下一个发展领域。詹姆斯·特瑞尔(1943—) 就以创建高度受控的沉浸式环境、强调光的感观层面而闻名，在其1969年创作的《雷玛尔:蓝》中，观者会完全被有色气氛所包围，也会随着时间的流逝而给出不同的感受。“我喜欢把光作为一种物质材料，媒介是一种感知。我想让你感觉到你的感觉，看到你自己见到的物件。”特瑞尔曾称自己所用的媒介一直是光— 人造光和自然光:“我的作品没有物体，没有画面，也没有重点。在一个没有物体、没有画面，也没有重点的空间里，你在看什么? 你看什么都行。对我来说创造一种无须用语言传达的思考体验才是最重要的。”营造内省式的视觉体验也同样是因擅长打造沉浸式体验而闻名的奥拉维尔-埃利亚松的创作方式。他2003年的《黄与紫》，通过正在旋转的彩色玻璃呈现出黄色的光，并将不同颜色的光线投射在不同的表面，强调视觉经验的主观和独特。将光线颜色化，利用人工光线将色彩的“视觉域”呈现出来。埃利亚松认为一种色彩的身份并不存于色彩本身，而是由某种关系或是在空间中相互作用影响下确定的，这样的观点是对歌德《色彩理论》的回应。《黄与紫》中选择的颜色，以及标题中对它们之间相互竞争的俏皮暗示，恰反映出它们在色轮上占据相对位置的事实。
奥拉维尔·埃利亚松,《星辰微粒》，2014 ©泰特美术馆，由浦东美术馆提供
奥拉维尔·埃利亚松，《黄与紫》，2003， 图片来源：浦东美术馆
这个以“光”为题的展览所暗含的，正是在科学与认知不断更新的时代变迁中，理性如何在视觉观看中的地位得以逐渐强化，又在视觉意义生成过程中发挥着不可忽视的作用。恩格尔曾在总结欧洲视觉哲学的发展时认为：“即使不是从柏拉图时代，也至少是从勒内·笛卡尔所处的时代，欧洲哲学始终抱定这么一个想法：可见与不可见的世界之间有一个明显的分界。在内在的与外在的之间、可感知的与概念化的之间、词语的物质性发音与无形的内涵之间、外在的形象与内在的意义之间的界限一直被认为是显而易见的。”这为剖析视觉的技术化并最终沦为认识论的工具指明了方向。
莉莲·林,《液体反射》, 1968, 图片来源：浦东美术馆
恰如展览中以独立黑盒子呈现的莉莲·林（1939年-）创作于1968年的装置《液体反射》，滚动圆盘上的2个玻璃球与透纳手稿里的玻璃球进行呼应。艺术家针对“光”主题，始终以不同方式进行深入探索。而进入黑盒子的观众或许尤其能体会到柏拉图的隐喻，在洞穴中，囚徒通过映在洞穴后壁中的影子完成对器物（世界）的感知，一旦当囚徒走出洞穴，看到火光映照的器物就会发现，映在洞穴后壁的影子是虚幻的。在这里，后壁中影子就是与肉眼对应的现实世界，而洞穴外的世界则是理念的世界。撰文/贺潇
