《BREAKING THE WAVES 破浪》展览现场图
大卫·霍维茨，《黄昏时分的散步》影像静帧节选，2018，图片来源：Yvon Lambert
展览以艺术家毛利悠子在疫情期间创作的作品为开端，把对自然和人造，预设和即兴的思考融入在作品之中，激荡起第一轮的颅内浪花：在疫情之下我们如何面对日常，并能够在现实中发掘出幽默和美好？和《钢琴独奏》一同展出的还有毛利悠子和美国艺术家大卫·霍维茨的最新合作作品《独步黄昏的钢琴》，它结合了霍维茨2018年影像作品《黄昏时分的散步》，记录了霍维茨在黄昏时分穿越南加州高尔夫球场时投下了成千上万墨西哥扇形棕榈树种子的行动。这些原生于墨西哥北部的植物，也是洛杉矶的标志性形象，艺术家由此抛出对人类与自然、迁徙与流动问题的思考。
艺术团体Chim↑pom接受采访展览现场图
这场由K11 Art Foundation（KAF）主办、国际当代艺术杂志Art Review策展的“Breaking the Waves：破浪”的展览所想要涵盖的议题不止于此，它意图将讨论与对话视为当代艺术的基石，以着重观察当代实践中的谈话和社会交往——在这两者都看似短缺之时，揭示了通过艺术达成沟通和联结的种种方式。
展览以“破浪”为题，意指波浪拍打海岸时那种持续不懈、逆流而上甚至破空而出的行动——在逐渐进入一个重塑之中的后疫情世界时，我们应当对新的潜能抱有信心。
艾萨·霍克森是一位生活在马尼拉的编导、舞者和视觉艺术家，并在2019年获得了Hugo Boss亚洲艺术奖。她通过对菲律宾独特的社会经济观察，试图揭露服务和娱乐行业的身体政治，作品《女超人KTV》即对女性的情感劳动加以讲述，反映了菲律宾移民工人的斗争。而在展厅深处，她的另一件作品《成为白人》则以模仿迪士尼白雪公主的肢体动作和语气，在一行人互为副本的表演中讽刺了这些所谓的“幸福产业”背后所深植的移民劳工、不平等就业等一系列问题。
艾萨·霍克森，《成为白人》展览现场图，图片来源：TANC
如果说艾萨·霍克森的作品是在以嘲讽切入现实的话，那么下一个展厅内劳瑞·普洛沃斯特的作品就是在邀请观者放慢脚步，深呼吸。在此次展览的作品中，艺术家沿用了她标志性的创作手法——沉浸式的混合媒介，以幽默的方式将影像和装置加以结合，指涉在谬误沟通和翻译过程中的迷失之物。艺术家在作品中考量了复杂的展览制作过程，并通过像素过滤器体验了自己的作品。艺术家利用图像与文字的互文对照，测试了这种新的言说/视觉语言的流畅性，例如：火烈鸟=愤怒，面包=工作等。
劳瑞·普洛沃斯特，《Re-dit-en-un-in-a-learning》展览现场图
Legsicon艺术书内页，图片来源：伦敦图书艺术中心
在这种新的意义构建体系下，那些固定的含义都被重新连接、认知、学习。影像伴随着艺术家本人的低语轻喃展开，配合影像画面出现的词汇也正是劳瑞·普洛沃斯特在2019年安特卫普MHKA大型个展中所出版的艺术书Legsicon中所关注思考主题的延续：艺术家、挖掘、梦想、尘埃、家庭……在这本写于疫情之前的书中，皮洛沃斯特对语言的定义就好像大家在疫情期间、社交隔离的情况下对人际交往的理解一样：“（语言）很难使用好(Hard to use)扩散蔓延(Spreading)有助于人类之间的沟通，但也会产生误解。(Helps communications between humans but also misunderstanding.)”带着对语言、图像以及认知模式的重新审视，艺术家似乎为观众提供了一种从孤立时代重新出发所需要的及时思考。
沃尔夫冈·提尔曼斯，展览现场
与提尔曼斯作品平行的是来自雅克·雷纳的《八个水平仪》（2012），作品在远观视角是一条贯穿画廊的水平线，由六只德国制造的工具所构成，工业的外观很难让人不联想到极简主义艺术家Donald Judd的作品。这件作品展示了雷纳对工业材料和工具的关注，以及对色彩和几何图案的重视，作品也是雷纳与保罗·克利、约瑟夫·阿尔贝斯和何里欧·奥迪塞卡等艺术家不断对话的载体，且是对极简主义和概念艺术的极限挑战。雷纳坚持用材料和日常生活来接近真实的概念，而非抽象的形式语言，对于工业材料和工具的使用，她在2013年的“To Know Not to Know”沙龙中提到：“我从不厌倦重复同样的手势，就像重复咒语一样。我知道这种重复的结果会很美好。一颗珠子接着一颗珠子，一个洞接着另一个……我喜欢大量使用同一种物品，这些东西本身似乎并不多，当成倍增加时，它们会显示出它们的光芒四射和巨大的艺术潜力。一颗珠子不会成为稀有的珠宝。但一定数量的珠子可以达到令人印象深刻的效果……”而《八个水平仪》这件艺术家的经典作品便是艺术家四十年艺术实践的一个缩影，作品在展场中很安静，却可能在我们反复观看时，平凡事物的美呼之欲出。
雅克·雷纳，《八个水平仪》展览现场图
泛数字化的艺术创作在当下的艺术创作中已普遍存在，如果说上个世纪艺术所面对的现实是传统手工艺被新兴制造业、大众媒体和影像技术所革新替代的话，那么当下最突出的现实可能是互联网的无孔不入。而今天的艺术世界又如何面对变迁的世界，发现观察的全新视角？
史莱姆引擎《海洋》展览现场图，图片来源：TANC
从技术媒介本身入手，重构叙述情境是史莱姆引擎给出的答案。来自上海的艺术团体史莱姆引擎与100多位艺术家合作，开发了一款第一人称艺术体验类游戏。《海洋》是在一个数字化的无尽海洋中，玩家可以浏览这些艺术作品。游戏是一个展览中的展览，也是一个数字美术馆的传送门。在疫情导致的艺术的实体体验停滞之后，史莱姆引擎对数字空间的探索，涉及到展览制作和线上与线下的艺术爱好者对参与的期望，为想象一个后实体艺术世界开辟了创新的道路。此外，史莱姆引擎还在游戏中留有彩蛋，他们为特别的艺术作品设定了不同的时间流逝速度，也就是说当观众恰好冲浪至特定作品面前可能会从日落场景变为深夜模式，这些设定既考虑了展品本身的陈列效果，也结合了观众的实际观展体验，将时间的维度也融入游戏设定考量。
《地层之外》节选，视频来源于Film London
同时艺术家们将视野也投向更大更广泛的议题中，例如拉里·阿奇安蓬就以作品《地层之外》探讨伦敦东部地区的种族、阶级、性别和士绅化问题。在这部2020年创作的作品中，身着黑衣的舞者卡尼卡·斯凯-卡尔在空荡荡的超市过道间游走，时而藏身于立柜，时而俯身缩于货架底层，而这场现场表演的唯一观众是舞者头顶的监控屏幕。画面之外丽贝卡·乌班特引人注目的画外音“我清楚地知道敌人是谁（I know my enemies well）”和富有节奏的背景乐，赋予作品以更强的共鸣——将黑人身体所经手的政治化和暴力放大并提出质疑。
郑波作品展览现场图，图片来源：TANC
郑波，《野草》局部细节，2015，图片由艺术家和马凌画廊提供。
巨浪之外还有平静的暗流，在展厅一隅低矮木色展柜展出的是郑波于六年前的夏天绘制的野草根茎，这些被艺术家拔起观察的野草在结束自己的艺术使命后又被艺术家种回了土中。在矮柜一侧还放置了两个坐垫，这也是艺术家邀请观众进入作品的小互动，将身体贴近地面以仔细观看作品。这样的姿态转变，也将艺术家对于自然生态的谦逊态度自然而然地传递给观众。
每一件作品都以一种“对话”的形式展出，以凸显艺术家之间的交流与相互影响。艺术家的创作在展览中游走于工作和游戏之间，涉及议题涵括人类与自然的关系、迁徙和流动的状况、剥削与合作、新技术的潜能，以及艺术家与其同行合作或对话的方式——无论他们面临着怎样的时空阻隔。展览试图显现出艺术如何为我们提供了一种崭新的或替代性的视角来观察世界并在其中定位自身。撰文/孙哲
*本文图片如无特殊标注均来源于K11
