胡介鸣，《1999-2000 传奇》，2000，装置，胶片、铁架、尼龙线、蓝色射灯、扬声器、CD 播放机，尺寸可变
胡介鸣，《1999-2000 传奇》展览现场局部，图片来源：TANC
“2000年世纪之交的艺术在艺术史上的确重要，我本次参展的作品也是90年代末期到世纪末的时间点，我们的日常生活因为手机、E-mail邮箱、聊天社交媒体的出现而发生巨大变化，信息爆增带来便利，也带来很大的迷茫和焦虑。1999年我在法国驻留，就选择这个千载难逢的时间点，把所有的形式全都梳理下来了。”艺术家胡介鸣用在世纪之交24小时内收集的庞大图像和数据构建了一座信息矩阵，对今日现实世界或将被数字世界而取代做出了预示，这件名为《1999-2000传奇》的影像装置作品在2001年在旧金山现代艺术博物馆进行了首次展出。
“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”与“城市剧场：喜剧四幕”展览现场
20年之后，基于在上海开馆的UCCA Edge展厅空间，胡介鸣重现了《1999-2000传奇》这件作品。在这个名为“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”的开馆展在5月22日开幕，展览汇集了丁乙、施勇、胡介鸣、徐震、杨福东、杨振中、周铁海、周啸虎、余友涵、张恩利等居住在上海的多位艺术家的跨越千禧年的作品，也包含了何云昌、黄永砅、颜磊、张培力、郑国谷、安德烈·古斯基、马修 · 巴尼、威廉·肯特里奇、李昢等国内外艺术家的重要作品及近期创作，他们在当时的创作，也塑造着21世纪以来中国当代艺术的发展进程。
UCCA Edge开馆发布会现场
“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”将目光投向了20年前的千禧年这一时间节点，也延续了UCCA北京在2007年成立之时开馆展的传统，由费大为策划UCCA北京的开馆展“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”就是根据彼时的历史背景明确了UCCA这座艺术机构的定位：“不管从哪一个维度来看，上海在2000年的时刻，代表整个中国当代艺术领域，如何开始把自己理解和想象为全球当代中必不可少的一部分，这是本次展览的前提。”UCCA馆长、此次展览的策展人田霏宇（Philip Tinari）在展览开幕时说道，“上海在改革开放后的40年间所形成的当代艺术的特别生态，正是基于上海的这些优秀艺术家多年的功劳。”
如前文所述，艺术家胡介鸣认知上的改变，正是在旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）于2001年举行的展览“010101：技术时代的艺术”的展览上，他首次见到VR和3D打印，数字化的技术推进力量让他意识到中国的当代艺术家们从90年代讨论自己的身份及抗争的视野中走出，对艺术本身而言，2000年以后的转变也来自于视野的明显开阔。韩国艺术家李昢（Lee Bul）的《颂歌》（2000/2021）尽管选择了视频的形式，也同样聚焦于人们对千禧年的怀念之情，Bee Gees、Pet Shop Boys的演出及音乐配合着韩国的街景，也暗含着艺术家对科技时代乌托邦隐含危险的思考，更与胡介鸣印制在胶片上的作品形成呼应。
黄永砅,《沙的银行，银行的沙》，2000 ，沙、水泥，350 × 600 × 430 cm ，管艺当代文献馆收藏，致谢沈远
此次展览既然将目光投向其所在的城市——上海，聚焦于中国艺术将自身纳入全球当代艺术图景的历史时刻。与现实有关的作品也随处可见，首当其冲的便是已故艺术家黄永砅（1954—2019）的装置《沙的银行，银行的沙》（2000），这个复制了1923年位于上海外滩的汇丰银行总部的建筑外观的沙子雕塑作品曾在2000年上海双年展上，占据了昔日上海跑马总会，即当时的上海双年展主展场——上海美术馆的中心大厅。时隔21年，在UCCA Edge的展厅重建回溯了世纪之交的上海巨变，也重新审视着崭新社会背景下时间与权力的流动消长。
施勇，《“引力”——上海夜空》，2003-2004，灯箱装置，金属框架、半透明亚克力软片、亚克力板、荧光灯管、灯箱，556 × 50 × 239 cm
施勇，展览现场《“引力”——上海夜空》（2003-2004）局部，图片来源：TANC
安德烈·古斯基，《上海》，2000，喷墨打印，308× 205 × 6.2 cm。致谢艺术家，VG Bild-Kunst 与施布特 · 玛格斯画廊
被视为上海艺术生态中关键枢纽般存在的艺术家施勇作品中记录着整个上海当代艺术的成长记忆，他的《月色撩人》（2002）用西装裤下的手与发光的骨头来讽刺利益掩盖下的表像，而《“引力”——上海夜空》（2003-2004）则将视角转向上海林立的高楼楼顶在夜空中的模糊瞬间。而相较之下，德国艺术家安德烈·古斯基的《上海》（2000）将镜头指向当时上海新近落成的标志性景观之一——金茂大厦，在展现当时新建的君悦大酒店开放式中庭的同时，将镜头对准其内在的中空，而非外部令人联想到资本的金碧辉煌。
施勇，《月色撩人》，2002，音频装置，上色玻璃钢雕塑、布料及扣子等纺织材料、透明玻璃钢装置、荧光灯管、音响、DVD 设备等，186 × 142 × 307 cm
回顾2000年在上海双年展和2005年在广州三年展的展出经验，施勇表示：“ 90年代我们在经济和艺术文化上都是处于所谓比较边缘的位置，但到2000年代那一阶段突然发现我们好像可以抓住的机会，上海即将变成一个面向世界的开放性窗口城市，与发达国家接轨，试图介入到全球化的语境当中，所以我们觉得机会来了。上海只是因为在经济领域表现突出而发展更快，但大家都有机会。而在侯瀚如带领下策划的上海双年展应运而生，让一个真正意义上的国际艺术展出现了，也因此令上海变得有所不同。我的作品就是幻觉与现实的结合，霓虹灯打开，楼顶带来希望、未来与欲望，令肾上腺素飙升，甚至清晰与模糊都变得无所谓。”
杨福东，《天上，天上，茉莉，茉莉》，2002，3 频彩色有声影像，18 分钟，音乐 : 林笛、苏勇，图片来源：TANC
表达同样感慨的艺术家杨福东表示，自己20年后的新作品重新呈现在上海可以形容为“一个质感”：“以前在上双的时候展览，就三个投影机放在地上，木桌子上非常简陋的一个状态，现在跟20年前对照，今非昔比，现在都是非常精致、有质感。”他介绍作品《天上，天上，茉莉，茉莉》最初的想法更像制作一个MTV的影像，以大众熟悉的娱乐化方式表现青年男女在城市上空聊天、聊私密的话，呈现他们情感的真实状态，这来自艺术家从日常生活中获得的体会。
周啸虎作品在展览现场，图片来源：TANC
同样曾是为2000年上海双年展的参与者周啸虎，这次参与展览的则是首次在上海展出的“围观”系列（2003-2005）和“词语链”系列（2010），作品以黏土、雕塑、视频的组合方式揭示了权力在现实世界的各种表征：“这些作品在上海是首次展出，都是在宜兴用紫砂泥制作的，包括定格动画的拍摄，以及动画情景雕塑，在宜兴烧制。”周啸虎告诉《艺术新闻》，2010年，这些作品曾在长征空间首展，其后仅参加过一些欧洲的展览和单独的动画展览。
丁乙“十示”系列作品在展览现场
此外，更多身在上海的艺术家作品同样展现出对现实的反思。丁乙此次展出的三幅绘画作品《十示》（2000）追踪的是他从位于苏州河边的工作室望出去所看到的繁华城市景象，对上海市区由于灯光亮化工程的全面实施，高架装饰灯和广告霓虹灯数量的增加而变得越来越明亮的城市特征。2020年在PSA推出个展的张恩利作品则从奔放感性的表现主义转为内敛于日常事物中的自我探寻与文化深思。
曹斐，《复魅：人民城寨的诞生》，2021，多媒体互动装置，彩色有声单频影像、定制望远镜、屏幕、音响，视频：10分32秒，装置：150× 40× 61cm（× 2）。UCCA Edge委托创作，致谢艺术家与维他命空间
黄炳，《闪缩练习》，2021，场域特定装置，180× 180× 250cm，UCCA Edge委托创作，致谢艺术家与马凌画廊
与“激浪之城”同时开幕的还有秋韵策划的 “城市剧场：喜剧四幕”，这个为期一年的户外展览项目以曹斐、黄炳、笹本晃的特定场域创作和欧文·沃姆的户外装置作品分布于UCCA Edge的户外露台等处，推动着艺术走出美术馆的“围墙”。“这个展览会持续到2022年的5月份，也是为UCCA Edge空间量身订作的，与位于798 UCCA北京的场馆不同，它非常深入整个城市的肌理，所以我策划的这些内容，也希望把艺术带到和公众相互接触的空间中，和更多的城市肌理发生自然的互动。”策展人秋韵说作为配套的展览，在露台上需要些不一样的氛围，因此她觉得喜剧是很好的切入点：“喜剧也是打破精英和通俗的一种特别好的形式，因为幽默是大家共同的语言。引用维吉尼亚·伍尔芙的一句话：‘喜剧是不为僵化的理性知识所局限的，能够促使人们思考，反省琐碎和偶然的事物，更能认识现实和自我的限制。’作为一个女性策展人，我觉得这个也是非常有共鸣的一句话。”
UCCA策展人秋韵在发布会现场
“毗邻苏州河的UCCA Edge所在之处就叫做EDGE（盈凯文创广场），而我们的另一个追求是它可以走在最前面，cutting edge也意为先锋。”UCCA馆长田霏宇在开幕式上说道。谈到为何来到上海，田霏宇表示：“作为一个机构，这是UCCA必然会发展到的一个进程，我们希望成为可以服务整个中国的艺术机构，走出北京首选便是上海。从艺术生态的各个环节，从市场、评论、媒体、艺术家到观众等等，在上海可以看到艺术展作为一种文化休闲消费的意识，我们认为必须参与进去。
UCCA馆长田霏宇，摄影：Stefen Chow
田霏宇接受《艺术新闻》的专访时，则谈到了更多UCCA Edge的诞生，以及UCCA美术馆群未来的愿景。
《艺术新闻》专访田霏宇
Q =《艺术新闻》
A = 田霏宇
Q：相对中国其他城市而言，上海是拥有美术馆数量最多的地方， UCCA Edge的吸引力和竞争力是什么？
A ：这个问题要从UCCA本身的发展轨迹来看，我们现在是希望成为一个全国性质的机构，要迈出这一步肯定首先要覆盖京沪两市。我认为我们是有独特之处的，有自己的使命和愿景，也有自己做展览的立场和方向。其实这些是从2007年到现在这十几年的积累，所以放到上海也是有效的。确实上海的生态比较丰富，《2020年度上海市美术馆运营报告》显示全上海共有89家美术馆，这从另一个方面证明上海的观众群数量是中国任何其他城市的几倍级别，所以我们挺期待能够在这里发声，有所学习和借鉴，这个经验可能会对我们在未来其他的地方和城市发展提供建设性。
周铁海，《采购幸福/茁壮成长离不开教父教母的呵护》，1997，纸上综合媒介，328× 630 cm。管艺当代文献馆收藏
Q：本次展出的艺术家及作品与2000年的上海双年展呈现出密切的联系，你是如何梳理它们之间的关系？
A ：我觉得不能用严谨的美术史梳理来概括这次的策展工作。去年PSA（上海当代艺术博物馆）推出过“海浪——历届上海双年展文献及作品展”，对历年来的上海双年展藏品做了梳理。我更多是将2000年这个时刻作为一个灵感来探索，不仅是那一年，1997年、2002年、2004年等也都涌现过优秀的作品，但无疑2000年的上海双年展是整个中国当代艺术的一个临界点，让艺术的圈层从国内扩展到向国际聚焦。一方面官方系统第一次把这种所谓的当代艺术家的作品纳入进来，另一方面在中国境内第一次举办大型的国际当代艺术展。
上海当代艺术博物馆“海浪——历届上海双年展文献及作品展”现场，图片来源：上海当代艺术博物馆
此后又有一些非常具体的线索，比如肯特里奇或者马修·巴尼在当时的出现，其实是影响了后来一些中国艺术家的创作。当然还有诸如上海的一些艺术家自发举办的外围展和艺术行动等，也形成了上海这种独特的艺术生态的一部分。很多国内外的艺术家在后来的这十几年与UCCA在北京有过比较深入的来往。而这个展览的筹备过程中，我们会去到每个艺术家的工作室进行一次采访，这对于我们上海的策展团队来说是一个很好的学习和了解机会，去知道为什么上海的艺术活动现在如此活跃，有这么多人爱看展。通过本地的资源来进行一个小型的挖掘，我觉得是合适的一个开始。
威廉·肯特里奇，《女预言家》，2020，单频彩色有声高清影像，9 分 59 秒
马修·巴尼，《凯佩拉》，2016/2021，锌浇铸雕塑，185.4× 177.8 × 165.1 cm。致谢艺术家与格莱斯顿画廊（纽约、布鲁塞尔）
Q：UCCA馆群已经拥有三座场馆，工作人员也随之增加，其发展有哪些中国特色？是否会对标我们已知的一些国际美术馆？
A ：我是觉得学术上肯定是要去对标那些众所周知的国际知名美术馆，但是也要做好心理准备。比如当年我在古根海姆美术馆做展览的时候，一个走廊下去，沿途每一个小办公室里就是一个策展人，每个策展人都在筹备自己的展览，而这个展可能是五年后才会发生。我们的条件肯定不会这么设置。但另一方面我们的策展人大多是年轻人，充满了对未来的敏锐度和展望，这非常可贵。
“1989年后的艺术与中国：世界剧场(Art and China after 1989: Theater of the World)”展览现场，图片来源：TANC
回到美术馆模式本身，欧美基本上是国家拨款，其实中国也有，但不是民间体系。美国则是部分资本拥有者为税收优惠而帮助社会去托管机构，这个在中国也不太可能。我们觉得目前而言在中国最有效的一种模式其实就是像创业公司那样，不断加入新的资源来走向下一步。短期内主要并不是寻求什么非常直接的回报，而是怎么把事情做得更好、更大、更有意义这样一个逻辑。
余友涵，《黑色绘画》，2000，布面丙烯，227 × 182 cm
杨振中，《消毒》，2015，6 频彩色无声高清影像装置，15 分钟，181 × 111 cm，6 件
Q：UCCA多年的探索某种程度上建立了一个标杆，随着人员更迭，更年轻的员工加入，他们大多是西方的教育背景，对中国当代艺术的理解是否会有所不同？今后的学术标准究竟如何制定、谁来把控？
A ：把控肯定是我最重要的一个工作，但是希望声音可以越来越多元化。我们在梳理一些标准，比如今后我们每次做展览，开始之前是要回答一系列的问题：这个展览的必要性在哪儿？它能够整合的资源是什么？可以做出的贡献会是什么？诸如此类的问题全部得到合理的回答才可以立项。大家看得见的是上海开了一个馆，但其实背后是学术乃至数据上的巨大升级。
我也并不担心所谓西方视野的影响，这个机构成立之初的前沿性在于，一个欧洲人选择在中国境内建立一个美术馆机构。现在这样一个叙事已经失效了，我们希望把中国的当代艺术放到全球化的语境当中去看，同时进一步促进艺术在中国的全球化进程。
UCCA沙丘美术馆现场图，摄影：倪楠，图片由OPEN建筑事务所提供
Q：截至目前为止，你觉得UCCA在各地发展新馆有哪些明显的成效和不足，对UCCA Edge的运营提供了哪些参考和借鉴？
A ：我们在这儿成立一个团队有点像植物的叶片扦插。我祖父养殖紫罗兰，他可以切掉一个叶子，直接把它种到土里，然后就会生长出一株新的紫罗兰。策展人秋韵是2019年9月份入职，去年我们在北京做的“非物质 / 再物质：计算机艺术简史”展览主要是她牵头，所以会有对北京所有展览相关的流程的完整学习。几乎每个星期都可以在上海见到来自北京的同事。同理上海的团队也是有很多到北京学习的机会。我希望上海可以给北京带来一些新的血液，甚至与观众往来的方式都会有所不同，所以在这里的招聘方向也有所变化。
展览现场的文献区
Q：上海是个很容易接受潮流文化的地方，UCCA今后的展览是否会去试图顺应这种趋势？
A ：过去十几年其实都在这个平台上突出这些年轻的艺术上的声音。未来应该会三足鼎立，有对中国当代艺术史比较重要的整理，有国外艺术家的引进或讨论，还有新兴艺术力量的探索，主要是这三块。但具体在这儿怎么做，很诚实地说，我们也是在探索和讨论中，但肯定是有这样的一个计划。
Q：UCCA Edge从定位到未来发展，与UCCA北京、UCCA沙丘有什么不同？
A ：最大的区别是UCCA Edge直接坐落于城市中，比如UCCA北京在艺术区，前来的观众寻找艺术的目的性更强。UCCA Edge在新静安（原来的闸北区）两条地铁线的中转站之上，乘一个扶梯就直达大堂里面。这会使我们跟这个城市的连接更紧密一些，而在未来，我们会通过公共项目、志愿者活动等维度去展开这个关系。
将加入UCCA的前纽约MoMA PS1首席策展人彼得·逸利（Peter Eleey）
Q：你提到上海的艺术活动现在如此活跃，在你看来，这里的现状是怎样的？UCCA希望起到怎样的作用？
A ：上海的观众群体有很强的消费意识，很注重仪式感，比如他们会非常乐意购票，甚至是“晒票”。其实门票收入对于一个美术馆来说是一个最纯粹的收入来源，也是一个衡量美术馆与本地语境关系的有效性最直接的方式。
我们其实希望可以在这里持续提升学术输出。除了这次为UCCA Edge开馆展所做的研究，我们将于8月份举行的“刘小东：你的朋友”也已经筹备了一年多。我们的展览计划将延续UCCA的策展逻辑。最近我们宣布前纽约MoMA PS1首席策展人彼得·逸利（Peter Eleey）将加入UCCA，担任策展顾问一职。尽管他仍然定居纽约，但北京、上海等地的整个策展团队都可以与之定期讨论，包括一些展览的提案制、筹备制都进行了升级和优化，这是非常核心的工作。不同于上海一些美术馆是以收藏为基础的，UCCA是没有收藏的，但我们是以这些年轻策展人的活力为基础，就是大家对艺术的热爱、了解和分享的激情，这会引发我们所做的展览项目。（采访、撰文/孟宪晖）
激浪之城：世纪之交的艺术与上海
展期：展至2021.07.11
场馆：UCCA Edge，上海
城市剧场：喜剧四幕
展期：展至2022.05.22
场馆：UCCA Edge，上海
