约瑟夫-博伊斯与学生（从左至右：约翰-斯图根、格尔达-胡恩、克里斯-莱因克、约根-多布卢格、费尔南德-埃里斯）在第五次圆桌讨论会上，杜塞尔多夫国家艺术学院，1967/68年冬季学期，摄影：UUTE KLOPHA，©BPK/STEFUNG MOYLAND博物馆/UUTE KLOPHA/
二十世纪后半叶，艺术从小众狂欢走向大众参与。后现代艺术鼻祖、德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）提出“社会雕塑”的观念，即通过艺术雕塑社会，去重建人与人、人与物、以及人与自然的关系。更为人所熟知的是博伊斯提出的“人人都是艺术家”，在二战后百废待兴的精神荒原上，绵延几个世纪关于什么是艺术，什么是非艺术的无休之争，被人本身的创造力所替代，随着柏林墙的倒塌，艺术逐渐成为一股改造社会的力量。
昊美术馆展览现场
穿过整层的博伊斯展区，尽头是一间人潮涌动的内厅。持续性艺术项目“我与博伊斯”的第四个展“尹秀珍：制动”正在此处拉开帷幕。此项目每4个月邀请一位艺术家，用作品的形式与馆藏的博伊斯展览进行对话，并在博伊斯展区以“展中展”的形式展出。
由公众参与的艺术装置“一块高速路”正是本次展出的核心。已完成的路段上，散落着各种私人印记：键盘、电扇、充电宝、轮胎、水果刀、玩具枪……物品与人的记忆被温热的黄油所浇铸，在冰冷的水泥间凝固。陆续抵达现场的人经过小心的参观，迅速融入互动氛围里，翻找、选取自己的随身品，在艺术家的协助下，用木棒小心敲打将其嵌入又取出，留下此刻的印记。将展厅变成“工地”的艺术家尹秀珍，一头标志性的蓬松卷发，身着装裤、运动鞋，正和两位泥水匠商讨路段的继续排铺。展厅的另一侧是几块黄油，它们将通过加热融化，再与水泥发生一段角力。
艺术家尹秀珍在展览现场
随着观众看展经验变得丰富，和过去相比，艺术创作的氛围正在发生变化。作为一位从九十年代活跃至今，且常常与大众互动的艺术家，尹秀珍很有感触，“现在的人更理解作品一些，也给予更多尊重。那个时候做当代艺术，不像绘画那样明确，很多人觉得是胡闹。九几年在韩国的一次展，艺术家布置完第二天一去，作品没了。我们特别诧异，后来一问发现，保洁员以为是垃圾呢，给扫了扔了。展方特别郁闷，我们就一起喝闷酒去，后来在当代美术馆又重新做了一次。包括我的第一次个展，邀请人去看，逛一圈出来问我作品在哪儿呢，我说在墙上呢，有照片，还有地上摆的东西。更早的时候，做行为艺术就像做地下工作似的，没地方展，怕被抓了，好几次都是临时通知观众在哪儿集合。所以那时候挺多人不理解。这么多年来，对于参与型的行为、装置艺术，观众的接受度有了变化。今天我还特别高兴，这么多人愿意等着，因为拌水泥的时间特别长，他们逛一圈又回来，还等着摁印子、浇黄油呢。”
展览现场观众也参与到创作中
展览现场作为材料的黄油
上古时代，黄油是祀神的祭品，后来普及为食材。“它有源头上的神圣性，经过几个世纪的日常使用，又被赋予人性的温度，”，谈到材质，策展人杜曦云在接受《艺术新闻》采访时说道，“尹秀珍选择了黄油和水泥两种材质，寓意着人性与非人性的角力。她在浇注黄油时的温情专注，甚至带有一丝神圣的意味。”
尹秀珍，《酥油鞋》，1996年
在1996年的作品《酥油鞋》中，尹秀珍第一次使用了酥油，这源于她在西藏的一段经历，“人们用酥油给佛像添灯，他们身上是脏的，举止所散发出来的气韵却特别纯净。对酥油的珍惜折射出的信仰感，那一刻让我特别吃惊” 尹秀珍在采访中说道。而在本次创作中，尹秀珍同样需要一种温和的材质，她想到了黄油，“这种动物性的油脂，它源于生命，当生命的能量和水泥之间产生一种内在较量，这是特别有意思的。”
展览现场的日常物
用于拓印的物品是尹秀珍向身边的工作人员随机征集的，“这次我拿到物品几乎不作选择，他们给了我一些很常见的东西，有趣的是其中有不少电子设备。” 发展的速度常常不知不觉超越人性，高速路是基建发达的标志，而科技也裹挟着种种未知，迅速将人们推进全新的生活方式。一次关于制动，即“刹车”的艺术，“芳香柔软的黄油和在冷凝中越来越坚硬的水泥，在流动的时间中较量着”，个人经历被留存，冰冷的无机质被黄油所温暖，速度与人性通过艺术的可视化，在互动中探知着平衡。
博伊斯言：“艺术要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地连结为一体时，才可能有出路。” 谈及中国当代艺术的特征，策展人杜曦云告诉《艺术新闻》，“通过艺术雕塑社会，不仅是博伊斯的主要成就，也是当代中国艺术的一个主要方向。”
约瑟夫·博伊斯种植了第一棵7000棵橡树–城市造林替代城市管理，第七届卡塞尔文献展，1982年3月16日 摄影：迪特尔-施沃德尔，©文献展档案馆，约瑟夫-博伊斯/VGBID-KUNST，波恩2021年
人性和生态，正是艺术介入社会的重要议题。1982年，博伊斯开始实施一项大型公众参与艺术作品《7000棵橡树》，他计划利用五年时间在卡塞尔市种下七千棵橡树，并在每棵橡树边放置一块玄武岩石条，以此推动城市生存空间的切实改造，并以橡树和玄武石的长久性，作为反对战争、呼吁和平的精神象征。艺术家于1986年辞世，并未完成此生最后的行为艺术，但随着人们的不断参与，最后一棵橡树终于在规定时间内种植完成。
尹秀珍，《洗河》，1995年，© Chambers Fine Art
公众参与在尹秀珍的作品里也随处可见。她常常在作品中埋下隐喻，然后留白，交由公众带着不同的视角和经验加入进来。1995年，尹秀珍将目光投向污染严重的的成都府南河段。借用工业手段，尹秀珍将河水抽出十立方米，运往制冰厂冻成一方方污水冰，再将这些冰块运回府南河边进行“洗刷”。谈起早期行为艺术《洗河》，尹秀珍回忆道，“路过的人有的会停下来看，本来不知道怎么回事儿，聊起来，关于河水污染我们这么表达，他们会有很多追问，并且自发参与进来。” 对于公众的创造是不是艺术，尹秀珍的看法是，“关于什么是艺术，谁来定这个标准，有时候我也纳闷，但像博伊斯这种思想型的艺术家，他背后一定是有所表达、有所创造的。”
尹秀珍，《可移动的城市：旧金山》，2003年© Chambers Fine Art
谈到这种参与氛围是怎么形成的，尹秀珍告诉《艺术新闻》，“不仅是和观众互动，在家里我们也经常一块儿弄作品。去景德镇那会儿，女儿用陶瓷捏的小动物就特别好。有一次她不想上学还说：你们自己在家玩儿，让我去学校。后来她学了音乐制作，我最近在香港的个展，里面的配乐就是她帮我弄的。包括我们全家都经常帮我弄作品，最早的《旅行箱》，我妈、我爸、我哥、我姐全来了，会弄电的帮弄电，会木工的帮据木工。所以作品里参与性，家里的氛围一直有影响。”
走出美术馆，空间的融合为大众提供了开放的创造场域，而尹秀珍在美术馆内实现了场域的融合。“现在的美术馆，承担类似教堂的功能：人们走进来，期待暂离世俗世界，进行纯粹的艺术交流。而“制动”展直接将工地搬进美术馆，欢迎大家参与劳动，一起搅水、和泥，由此提出看待日常的全新视角。”杜曦云说道。
“约瑟夫 · 博伊斯”展览现场，图片©昊美术馆
巧合的是，“我与博伊斯”整个展览项目跨越了疫情期，延续到疫情之后，谈及在这样的时代背景下落展，杜曦云分享了他的看法，“诚然，我们享受到了很多发展的便利。然而前几年对大数据、人工智能、生物科技的推崇，以至人们觉得，人类已经无所不能。一场疫情让这些神话被打破，疫情的影响也远未过去，这是发起项目时我们始料未及的。艺术家们的持续反思却没有停步，从周啸虎的《侦探计划-追尾实训》，杨振中的《立方》都在探讨数据监控、观察与被观察等隐私问题。到赵半狄的《小窝》，用美学和关怀搭建疫情洪流中的“诺亚方舟”。面对这类问题，很多人都灰心丧气，甚至放弃抵抗了，尹秀珍的《制动》却提出了控制与反控制，她没有给我们打鸡血，而是浇黄油，用温暖的灌溉重新唤起人性。质朴的情感，平凡的材料，没有惊世骇俗的举动，却让人从中感受到柔软、绵长而坚韧的力量。”
“我与博伊斯 · 周啸虎”展览现场，2019
“我与博伊斯·赵半狄的小窝”展览开幕现场，2020
随着疫情后的反思与疗愈逐渐深化，高速发展中暴露出来的问题也更多受到人们的关注，于是在当下，推崇博伊斯和其“社会雕塑”理念有了新的社会意义。“我们看到安迪·沃霍尔在国内非常受欢迎，但从艺术介入社会的角度，中国的文化、思想、秩序等等，更需要博伊斯。通过这个项目，一方面是想唤起一些改善的动力，另一方面博伊斯所呈现的丰富性也值得我们关注。从社会学维度去看，他在语言、方法、媒介上的表现特别激进，但他所维护的价值观，却是天地、人神、自然万物的和谐统一关系，他所呼唤的是自由、爱、救赎这些本真的需求。”（采访/撰文：澄子）
我与博伊斯·尹秀珍：制动
展期：2021.03.27 – 2021.07.04
场馆：昊美术馆，上海
*若无特殊标注本文图片来自昊美术馆
