1980年，18岁的刘建华已经在景德镇陶瓷厂学习工作了近四年时间。在这一年，他创作的陶瓷工艺品《霓裳羽衣舞》从众多老艺人和工艺美术师的作品中脱颖而出，获得了景德镇陶瓷艺术百花奖。刘建华本可继续在陶瓷厂工作，直到如老一辈艺人在适当的年龄退休，但他却选择连考三年大学，直到在1985年考入景德镇陶瓷学院。此时正值八五新潮，刘建华从《中国美术报》《美术思潮》等杂志上首次了解到包括毛旭辉、张晓刚、叶永青在内的西南艺术群体，在四年寒窗后，他远赴云南，与杂志中的艺术家们相识并共度16年的时光。
1981年，同样18岁的李季正在四川美术学院读附中，进校不久后，他和几位同学由于不满足于当时学校的教学而一度萌生退学的念头，但就在他们收拾好了行李准备离开的时候，在学校大门口遇到在川美读书的张晓刚、叶永青和马祥生一行人，几位有些社会经验的“老大哥”成功劝阻了这场退学事件，李季得以留在学校顺利完成学业，在四川美术学院毕业后回到云南艺术学院任教。
刘建华（左一）和李季（右一）1997年7月在昆明
1992年，早期人生轨迹完全不同的刘建华和李季在昆明产生了首个交点，刘建华在89年毕业后来到昆明，任教于云南艺术学院。他们在学院中相识并一起筹划了“西南艺术关注展”等活动，并在接下来的十数年间始终保持着密切的联系。2021年1月16日，两位艺术家的人生轨迹在多年之后在昆明当代美术馆再次相交，《刘建华：白纸》和《李季：树》以双个展的形式分别展现了刘建华近年的陶瓷作品以及李季镜头中对树木的聚焦刻画。
昆明当代美术馆同时展出的刘建华个展“白纸”与李季个展“树”
从上海回到昆明，在昆明当代美术馆的八楼展厅区，刘建华的个展《白纸》被分隔出不同的空间，策展人崔灿灿称其为一个“园林、庭院和迷宫的混合体”，首先跃入视线的是在挑高天花板下由上千片瓷片组成的《聚核》，与这种飘逸相对的则是地面上看似由泡沫实则为陶瓷制成的《泡沫墙》，这堵略显沉重的墙掩映着另一个空间的入口，从那里可以进入一片黑色火焰的海洋，在其中小心穿行来到一个过厅，柔软而脆弱的陶土在这里定格，形成流畅并坚硬的曲线；再向内走则到达了一间冥想之屋：在四周墙壁上仅挂了两幅空无一物的《白纸》，只有微微翘起的一角暗示着艺术家的东方情绪；回首走到火焰的边缘，从黑暗的海洋豁然来到一片光亮的挑高空间，如墨滴般的痕迹默然从墙上滑落；在迷宫的尽头，观者将与金色偶遇，可能是地面上的镀金“水滴”，也可能是下午透过窗户投射进来的金色阳光。
《白纸》，刘建华，瓷，200×100×0.7cm，2008-2019
从“白纸”、“墨迹”到“泡沫”，刘建华延续着自2008年以来对日常事物的关注，从中剥离出最简洁纯粹的元素予以呈现。时空的感受在高低不平的房间中流动，成为展览的一个个章节或者连贯的诗句，让观者的想象在诗句的缝隙中生长。“刘建华的作品与这些空间形成了一种非常奇妙的关系，这种关系只有你在其间穿行中才能得到”，崔灿灿在接受《艺术新闻》专访时谈到。
《黑色的火焰》，刘建华，瓷，可变尺寸，2016-2017
《泡沫墙》是这次展览中的一件新作，实际上刘建华从2018年就开始构思了，在遭遇2019年的实验失败后，他终于在去年烧制出了可以展出的作品，在泡沫的肌理之间还残留着一些开裂的痕迹。“我把这种工艺上的局限纳入到作品形态中的一部分”，刘建华在采访中谈到，“我知道它不可能烧到一小点裂缝都没有，但是这些裂缝正好传达了一种撕裂感，有一种力量往外挣扎的感觉。”这种手工艺的痕迹延续了《白纸》在创作时的思考，文字在原本用于书写的白纸上缺席，取而代之的则是手工制作和打磨的痕迹。“其实人留下了很多气息和印迹在上面，它展现了人跟材料的一种亲密感，所以我说每个观众在看这件作品的时候是用心在书写的。”
《泡沫墙》（局部），刘建华，瓷，可变尺寸，2018-2020
“白纸”也是刘建华本次个展的名字，它意味着一种毫无限制的开始，刘建华在展览开幕式上有些动情地说道，他的人生在昆明度过了16年，从这里开始进入到当代艺术创作，此时再回昆明，又如同回到了“白纸”一样新鲜的状态，昆明，是他开始当代艺术创作的起点。
《迹象》，刘建华，瓷，可变尺寸，2011
如果说刘建华的展览在“园林”中展现了生活的日常，那么李季的展览则进一步回归到原始的自然。与诸多离开云南的西南艺术群体艺术家不同，在四川美术学院完成学业的李季选择回到云南，他对自然的关注缘起于小时候对于野生动物的情结。李季从2010年开始去尼泊尔、印度、泰国等地拍摄野生动物，在这个过程中他却逐渐开始对树木产生兴趣，直到当地的向导需要阻止李季在每一棵树面前停下来，并告诫他如果总是这样的话他们就没法遇上本来要找的野生动物。从此，李季关于树的主体拍摄在朦胧中开始了。“因为野生动物出现的偶然性，我没办法去实现主观性更强的画面，后来发现拍树可以实现”，李季在采访中谈到，“它同样传达了这种野性的自由生命的感觉，但它又可以让人静静地站在它面前。”
《夜-凤凰木No.1》，李季，相纸彩色打印，223×323cm，2020
在开始拍摄树的过程中，李季发现夜晚的树尤其让人难忘：“好像是到了晚上，树的灵魂就从它的本体上离开了，游荡在丛林之中”，李季谈到，“一片树叶的这一面是深色的，另外一面是浅色的，到了晚上就变的像脸谱一样清晰，而且好像还有表情。而在夜晚拍树的难点就在于光源的补足，为了解决这个问题，李季只能使用人工光源一个个的局部拍过去，最后再在电脑里进行整合。这个看似技术的局限却为最终呈现的画面带来了意想不到的平面效果，“因为对焦的时候每一个局部都是清晰的，这样拼起来之后产生的平面感反而产生了一种不真实。”也正是由于这一点，李季的树木作品脱离了纪实摄影的层面，游离于绘画与相片的界线之间。
《李季：树》展览现场
为了拍摄不同种类和形态的树木，李季的拍摄足迹走过印度中部的德干高原、泰国的考艾雨林、斯里兰卡的雅拉丛林和中国的西藏高原，其中一次最为难忘的拍摄经历则发生在云南普洱。李季那次的拍摄目标是一棵被当地人称为“神树”的高山榕，这棵已经有一千多年历史的古树藏身于密林之中，它的身上承载着一百多个野蜂巢，是当地野蜂群落的主要栖息地。李季的队伍在普洱向本地人问路也找不到这棵树，最终还是他的一个朋友帮他打听好了拜访神树的路线。第二天李季的队伍还是找了大半天才找到，先后拍了两次才拍完。这棵巨大蜂神树的摄影被安置于展览的第一个空间中。
《昼-蜂神树》，李季，相纸彩色打印，144×255cm，2020
策展人崔灿灿将李季的“树”划分为三个章节。在登上入口的台阶时，扑面而来的是一棵丰硕的果树，然后观者会发现自己来到了一个丛林，树木参差地耸立在房间里，挡住观众的去路，并且似乎不想指出一条确定的方向；在丛林的背后则藏了一个隐秘的角落，绿色的蛇、黄色的芭蕉和番木瓜树在这里惊鸿一现；穿越丛林后则来到了一片开阔的原野，在原野村庄的中心，一棵棵巨大古老的树木被村民们奉为神灵，为他们的子孙提供着庇护；最后一个章节则回到艺术家本人的冒险，从科学的、诗意的、纪实的树木中书写了一个拍摄者与大自然混杂感受的结尾。“第一个展厅是一个非常诡异的、没有方向的自然，第二个展厅则展现了古老树木与村庄一代代人的关系，第三部分则回到了丛林本身和世界本身的复杂性”。在这样一个人类面临全球性生态灾难的特殊时刻，崔灿灿提到“去人类中心主义”不仅仅是抽象的概念，这样一个展览也为我们重思人类与自然的关系，提供了新的入口。
《李季：树》展览现场
在展览开幕的一众身影中，可以看到从北京特地赶回昆明参加展览开幕的张晓刚，同样作为1980年代昆明当代艺术运动亲历者之一的聂荣庆的身份则是昆明当代美术馆的馆长，昆明于他们，不仅仅是生长于斯的故乡，也是他们植根当代艺术的土壤所在。在聂荣庆所著的《1980护城河的颜色——20世纪80年代的昆明艺术家》一书中，他回忆起，从四川美术馆学院毕业后回到昆明，彼时张晓刚的单身宿舍成为昆明的一个主要艺术据点。由于朋友们都知道他把房间钥匙放在门头上，往往张晓刚晚上回到宿舍时就发现已经坐满了一屋子的人，他们在这里画画、喝酒，讨论哲学、艺术和诗歌。不仅仅局限于毛旭辉、潘德海等艺术家，张丰毅、杨丽萍、张献等人都是当时的常客，聂荣庆正是在那时开始了与张晓刚的交集，参与和目睹了昆明八九十年代当代艺术的发展，也是在这群朋友的聚会和往来中，先后结识了李季和刘建华。张晓刚在九十年代将香港汉雅轩画廊主张颂仁带来昆明，后者在这里选中了刘建华的《彩塑系列-迷恋的记忆》，并从1999年开始连续数年在香港和台湾展出刘建华的作品。
1979年，意气风发的张晓刚、叶永青和刘涌（左起）在昆明
以毛旭辉、张晓刚为主的这群身处西南年轻艺术家，当时最早在昆明建立“新具象”艺术团体，要克服深处边陲的信息闭塞和不自信，也要与当时主流的艺术体制抗争，他们在几乎毫无制度和资金支持的情况下，仍竭尽全力将他们的艺术带到外面的世界，将他们的展览带到南京、上海，并参与了1989年在北京举办的“中国现代艺术大展”。
1985年，潘德海、张晓刚、毛旭辉在昆明
聂荣庆说，那是一个“乌托邦“的时代，也是年轻艺术家们笃信理想主义的时代，而经过90年代之后市场化带来的“异托邦”，以及2000年之后，在众多的诱惑纷涌而上，理想主义不再的“恶托邦”。经过40年的时代淘洗，有些人已经不知去向，有些人甚至已然沉沦，而仍然有人在坚持最初的志向进行艺术创作，这也许就是我们在《白纸》和《树》这两个展览中看到的如初生的生命一样的质地。刘建华和李季两位艺术家的交往可溯源到上世纪九十年代，两位艺术家多年以来彼此之间的友情和默契，让此次的展览更多了一层不言而喻的内在联系。
刘建华（左一）、李季（左三）与昆明艺术家于1996年在云南大学科学馆《生活类型》展上
昆明这样一个边陲小城为什么能在1980年代以来滋养和孕育出独特的当代艺术群落？“西南联大在昆明的办学经历把一种很自由的创作氛围留在了云南，到了1980年代有了显著的体现，同时张晓刚这些艺术家又把新的现代艺术的知识体系重新带回这里，从而构筑了八十年代那种理想主义的时代”，聂荣庆谈到，“我们曾经有这么好的土壤，诞生了这么多好的艺术家，我们也有义务为这个城市做一个好的当代美术馆。”
1980年代的昆明左岸
自昆明当代美术馆2018年开馆以来，美术馆已经举办了《1M-滇越铁路的诗意影像》《1978年以来的云南油画展》等群展以及何多苓、杨丽萍等西南地区本土艺术家的个展，聂荣庆希望发掘更多云南本地艺术资源，与中国目前多数民营美术馆引进的西方国际展览的不同之处在于，他们希望展开的国际联结将主要面向近年来生机勃勃的东南亚当代艺术，中央美院设在昆明的东南亚艺术研究中心也将与昆明当代美术馆一起，打开新的艺术视野。占据两层空间的昆明当代美术馆设立在西山区商业综合体“公园1903”内，普通市民们的热情对于当代艺术展览的热情也远超预期，这也鼓励了他们更为大胆的新计划，他们邀请了普利兹克建筑奖得主日本建筑师西泽立卫来设计昆明当代美术馆的新馆，新馆的选址位于滇池边上。
从1980年代在体制内叛逆而出，生发出新的艺术形态的年轻艺术群体，到40年后再建立起新的艺术生态，中国当代艺术在西南一隅，也经历了一个理想与现实不断交错打磨的40年。一代人有一代人的颠覆和创造，如果续写一本新的“护城河的颜色”，则需要更年轻的一代打破新的封闭，创造他们的艺术和他们的时代。（采访、撰文 / 叶滢 张尧）
