作为20世纪传统中国画四大家之一潘天寿的次子，潘公凯继承了父亲的艺术教育事业，他先后于中国美术学院和中央美术学院任教并担任院长，以艺术教育家身份为众人所敬重。而潘公凯在中国艺术的研究方面的造诣则是理解他的另一条路径，他于八十年代提出了中国画的发展策略，九十年代赴美研究访问，梳理出对于中西绘画的见解。近年来，他对传统中国画的核心结构“笔墨”进行了深入的研究，此次于复星艺术中心举办的展览“笔•墨”正是这次研究成果的部分呈现。
艺术家潘公凯，他先后于中国美术学院和中央美术学院任教并担任院长，以艺术教育家的身份为人所敬重
“笔•墨”展览现场
本次展览由“图画真解：书画笔墨演进概览”和“草篆之境：潘公凯笔墨探索案例”两个主题章节构成，内容基于潘公凯在复旦大学哲学学院组织的《中国笔墨的当代阐释》课题，也是复星艺术中心与复旦大学哲学学院艺术哲学系达成的“馆校”战略合作的首个项目。复旦大学哲学学院院长孙向晨认为，“这项努力的最终目的，是期待能在现代的公共知识学平台上，阐明中国画笔墨所蕴含的特有文化结构及其与心性修养的密切关系，力求实现克服’域外探知中国画笔墨’之难，纾解’国内传承发展中国画笔墨’之惑的目标”。
“笔•墨”展览现场
潘公凯从小对传统中国画耳濡目染，但他却没有马上走上美术之路，反而对科技保持着浓厚的兴趣，在考高中时潘公凯才在美术老师的鼓励下就读美院附中，而真正开始探索中国传统绘画则是在七十年代末。在整理父亲的艺术创作理论的基础上，潘公凯于八十年代提出了中国画的发展策略，通过《中西方传统绘画的差异》等文章进行发声。九十年代，潘公凯赴美研究访问，在中西艺术系统的比较下梳理对于中西绘画的见解，发表了《论西方现代艺术的边界》一文。
潘公凯与父亲潘天寿在杭州灵隐寺合影
在研习传统中国画的过程中，潘公凯坦言受“20世纪四大家”吴昌硕、齐白石、黄宾虹及潘天寿的影响很深。吴昌硕擅长大写意花卉，取材梅、兰、竹、菊，主张”以金石气入画“，用墨浓淡干湿各得其宜。齐白石则坚持”妙在似与不似之间“的信条，以蔬果气入画。黄宾虹的山水画具有”黑、密、厚、重“的独特风格，并将中国画笔墨技法概括出“五笔七墨”。潘天寿的花鸟画作风雄浑奇崛、苍古高华，笔墨运用果断精炼，藏豪放坚劲于含蓄朴拙之中。
吴昌硕《富贵牡丹》，图片来自网络
“我是从学习吴昌硕先生开始的，也不可避免地受到父亲潘天寿的影响，同时我也很钦慕黄宾虹先生的作品”，潘公凯在接受《艺术新闻》的专访中谈到，“这三家在风格上非常对立，用笔差别非常大。但在继承他们各自优点的同时，我又试图与他们尽可能地拉开距离，这是我的难度所在。”
齐白石《山水十二条屏》二
本次展览集中呈现了潘公凯在研习、创作中国画的过程中对其核心结构“笔墨”的一次现代阐释。观众走进展厅，首先将在六个“书房”中依次体验顾恺之、范宽、黄公望、倪瓒、八大山人及吴昌硕的笔墨风格和时代特色。
“笔•墨”展览现场
东晋画家顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到至臻至善的境地，勾线形态纤细、均匀、圆润、轻若蛛丝；以范宽为代表的唐宋时期的中国绘画表达客观对象的写实能力达到高峰，范宽的绘画以高远的布局及雨点皴法刻画了北方关陕地区特色；“元四家”之一黄公望传世的《富春山居图》以苍润精炼的笔墨描绘了浙江富阳、桐庐一代的山容水貌，显示了笔墨从描绘的客观对象的形态轮廓脱开独立的过程；黄公望与倪瓒将轮廓线与皴法灵活混融起来，后者的笔墨极为松灵、蕴藉，理法和自由之间达到了理想的平衡；中国画笔墨语言在明末清初进一步提高独立性，更多地表达艺术家主观心绪和人格理想，可于八大山人《河上花图卷》中窥得一斑；吴昌硕则将金石学引入画中，以重、拙、大的风格特征把近代中国写意绘画又推进了一大步。
黄公望《富春山居图》（局部），图片来自网络
展厅中的多媒体视频分别展示了潘公凯对六位艺术家作品的临摹过程。潘公凯认为艺术实践活动是艺术理论的基石，“没有亲手临摹过芥子园或者黄公望就无法理解真正的笔墨，中国古代画论从不是拘泥于词汇之中的。”他将这一理念秉承到日常教学即“课徒”之中。
在笔墨探究的基础上，潘公凯对历经两千年的中国画笔墨进行梳理，将其从汉、魏到二十世纪的发展过程进行逐一解析、品鉴、比对，构成二层展厅的第二部分“笔墨演进”。这一部分又分为三个段落，“笔墨精进”呈现了中国绘画在从汉魏六朝到唐宋前后一千余年的发展过程中呈现的由“图”到“像”的演进主线；“宋元之变”在约四百年的转折过程中实现了中国传统绘画语言从“像”到“图”的偏移改变，并使“笔墨”成为独立于形体之上的视觉语言体系，为“画如其人”的理想人格表征系统奠定了基础；“续脉推波”则在明代到鸦片战争六百年的历史中愈发强调笔墨的主观心性，在程式化语言的基础上形成了更为多元的创作面貌。
八大山人《河上花图卷》（局部），图片来自网络
艺术中心的三层空间展现了潘公凯近年创作的纸墨及多媒体作品，包括大写意水墨《今宵明月》、《秋凉》、书法《无涯》及水墨影像装置《雪融残荷》等。潘公凯以自身的艺术创作为案例，聚焦于展现中国笔墨的书写性以及整体笔墨语言体系的建构，在继承前人写意花鸟画传统的基础上，探索更为凝重、整体的现代感，拓展了大写意水墨画的审美意趣，为观众在新时代语境下对中国画的价值及发展提供了新的理解与途径。
潘公凯《今宵明月》，2016
“笔•墨”展览现场
赴美研访的经历让潘公凯对中国画笔墨的重要性有了更为系统性的判断。他认为，中国绘画的核心概念“笔墨”可以与西方绘画在两千年的发展过程当中形成了“造型”、“色彩”、“空间关系”等核心概念相对应。潘公凯将中西两条脉络的视觉文化分别用一个三角金字塔构架来表达，他认为，欧洲艺术的底盘是由艺术鉴藏、艺术作品、艺术理论形成的，这三者形成了时代的艺术流通网络，即艺术界。在中国的系统中，书画鉴赏、书画作品和书画理论构成了书画界。两个三角形的底端结构是相似的，顶端却各自不同。欧洲系统的顶端是神性光辉，而中国系统的顶端则是人格理想。在中西两个系统的中间都有一个核心枢纽，欧洲系统的枢纽是图像表征，而中国系统则是笔墨表征。
保罗·塞尚《果盘静物》，1879-80，图片来自MoMA
潘公凯发现，中西方视觉艺术的发展脉络都经过了“图”-“像”-“图”的演进模式。“图”是对于表现对象的一种概略理解，而“像”则是对表现对象的极尽技术所能的再现。“中国唐宋时期的艺术与西方印象派时期前的艺术是相对应的，在这个时期两者都已达到各自系统中’形似’的顶点，接下来两条脉络都要讨论绘画如何进一步发展”，潘公凯谈到，“西方绘画通过塞尚、梵高等人确立了现代主义的图式，而元四家确立了中国文人画的图式，这两者的意义在本质上是一样的，即提出不再以形似作为判断绘画水准的依据。”
梵·高《有柏树的麦田》，1889，图片来自大都会艺术博物馆
与此同时，中西方视觉艺术理论的著作者身份也有很大的不同。中国的绘画理论往往由亲自从事艺术创作的艺术家本人著述，如顾恺之《论画》、宗炳《画山水序》、荆浩《笔法记》、 郭熙《林泉高致》等；而西方的艺术理论则更多由历史、艺术史学者著述为主，如公元6世纪学者波伊提乌斯（Boethius）和卡西奥多鲁斯（Cassiodorus）提出的艺术理论、美术史家沃尔夫林著述的《艺术史的基本原理》及贡布里希的《艺术的故事》等等。
在建立起中西方表征系统结构的基础上，潘公凯看到西方学者已经建构了图像学方法论系统去研究整个艺术结构，但在中国书画领域中这个研究的方法论是缺失的。与此同时，“我们现在很多时候是用西方图像学的标准来讲图像，比如中西方绘画差异中所谓的’散点透视’和’焦点透视’，但其实套用’透视’这个概念的时候就已经到西方艺术理论的语境中去了”，复旦大学哲学学院院长孙向晨谈到。
因此潘公凯和孙向晨共同认为，“我们需要创建笔墨学方法论，作为揭示中国文脉中视觉艺术的结构本质的研究工具，让世界能够理解中国独特文化结构的视觉性意义和未来学的意义。”这也是复旦大学哲学学院与复星艺术中心合作呈现潘公凯《中国笔墨的当代阐释》课题的初衷。“我们需要在现代语境下构建出一个源自于中国文化体系的研究方法，以便将我们的传统更好地传达给年轻一代、传达给世界的艺术爱好者和研究者。”（釆访、撰文 ／张尧）
潘公凯《新放》，2007
*除特别标注外，本文图片由复星艺术中心提供
