女性在历史中失声/身，是一个难得具文化共性、跨越语言藩篱的人类现象。受到父权社会的禁锢，才女难有容身之处，正如英国作家维吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在文章《假如莎士比亚有个妹妹》中的嘲讽：“在莎士比亚时期，有哪个女人能具有莎士比亚的天赋是不可思议的。因为莎士比亚那样的天赋是不会在辛苦劳作、未受教育、做奴仆的人们中诞生的。”
如何找回隐没在历史洪流中的女性声音，是当代博物馆策展的重要课题。台北故宫博物院10月推出“她—女性形象与才艺”特展，总计71组件作品，分作两个单元：“群芳竞秀”勾勒历代女性图像；“女史流芳”介绍凤毛麟角的女性书画家。台北故宫并非首度以女性为主题策展，2003年曾有“群芳谱—女性的形象与才艺”展，2015年亦举办“毫素风采—明末清初的女性绘画”展。展览中谈述艺术中的女性图像，试图在五千余件的书画馆藏中，挖掘历代女书画家的艺术佳品。
“毫素风采—明末清初的女性绘画”展览中明代马守真的《画花蝶图》
明 赵文俶 《画春蚕食叶》
史上被皇室收藏最多的闺阁画家
回顾书画文献，女性书画家比例低得不可思议。古传“画始于嫘”，绘画之祖为圣人舜的妹妹嫘，不过即便女子是艺术开创的先驱，画史上拥有一席之地者却少之又少，唐代张彦远《历代名画记》只纪录一名“吴王赵夫人”；宋代《宣和画谱》编列的六千三百九十六件古今绘画中，女性创作仅三件。台北故宫奠基于清皇室收藏，收藏的女性创作并不多，现存以明清为大宗，其中清代陈书尤为特殊。
陈书，浙江秀水人，字复菴，号上元弟子，晚年字号南楼老人。她是太学生尧勋长女，而后嫁给海宁钱纶光，其长子钱陈群为康熙年间进士，文学谋略获得乾隆皇帝重用。陈书的精湛画艺在长子介绍下，深受乾隆青睐。此次展出的《山静日长图》为她晚年之作，有别于早年秀丽的花卉作品，山水更见雄壮笔力。画中左侧山岳拔地而起，细密皴线再现自然的浑厚，层叠山石自右侧向中心围拢，形成动态的平衡美感。画作右下角的文士正于松林间徐徐而行，看似是远游踏青，抑或往山坳间的隐逸幽境迈进。作品仿王蒙笔意，具典型的清初山水风格，笔墨构图和当朝文人画家并驾齐驱。根据学者统计，《石渠宝笈》、《秘殿珠林》清代皇室书画著录中有24件陈书的作品，堪称史上被皇室收藏最多的闺阁画家。
清代陈书《山静日长图》
台北故宫收藏年代最早、同时是展出亮点的女性书法作品是元代管道升《致中峰和尚尺牍》。管道升，字仲姬，浙江人。她身为宋代皇室后裔、元代著名书法家赵孟頫之妻，才华不让须眉，善绘梅竹小品、山水及佛像，书法亦令后世惊艳。她和丈夫笃信佛教，与僧人中峰明本相识，以弟子礼事之，管道升在《致中峰和尚尺牍》中感念师父恩情，并盼其点化亡者，普渡家人众生。此件作品的用笔严谨端正，书体为兼备楷、行、草三体特色的“杂体书”。值得注意的是题名“道升”上钤有“赵管”之印，印证古代妇女婚后冠夫姓的传统。她和赵孟頫是令人称羡的神仙眷侣，夫妇俩在异族统治、忠孝难全的困顿中生活，以诗画自遣慰借。而后管道升先逝，赵孟頫以真切言词托付中锋和尚做佛事，这封书信即台北故宫收藏的《醉梦帖》（注：本次未展出）。两封尺牍，一是妻子替家人祈福，一是丈夫为亡妻悼痛，成了彼此情衷的呼应。
管道升《致中峰和尚尺牍》
罕有的女画家所绘制“真实”女性肖像
回顾历代闺阁画家，创作范畴以花竹翎毛、鸟兽自然居多，但仍有女子不畏挑战多数文人画家推崇的山水画科，获得外界赏识。然而有趣的是，即便男女画艺不分轩轾，却罕有女画家绘制女性肖像。因此古代的女性肖像多半仍由男性画师完成，本次展出古代皇后半身像册页，为少数记录真实的肖像画。
《宋徽宗后·宋钦宗后半身像》图绘北宋两后，画中皇后穿着绣上金龙和摇雉的华美蓝裳，额头、发鬓和双颊贴有珍珠花钿。画师细腻描绘二人容貌差异，年纪略长的宋徽宗后脸庞福润，眉眼间更显成熟历练；宋钦宗后面容在朱领衬托下，显得白皙清丽，平眉和紧阖的樱唇表现出紧张不安。相较于宋代皇后，《元世祖后·元顺宗后半身像》则呈现另一种审美观，元代两后穿着游牧民族服饰，衣领为伊斯兰风的“纳石失”织金锦，她们的双颊饱满浑圆并带有红润光泽，呈现蒙古族特色。
《宋徽宗后·宋钦宗后半身像》
《元世祖后·元顺宗后半身像》
当代批判视角下的另一桩“她者”故事
“真实”的女性肖像画不多见，画家笔下的仕女画却是多如繁星，形成一脉相承的文人鉴赏文化。一旦用当代的批判视角来看，展览中的历代女性图像诉说另一桩“她者”的故事。忠贞女子、爱国女子、特别是那些美艳不可方物的女子，成为文人雅士的缪斯代表。女子没有自我的艺术，她的容颜与身姿需透过男性的绮想描绘，才能成就美的永恒。
传唐周昉《调婴图》
仕女画源于六朝，古代名家如唐代周昉、张萱及五代周文矩等人。仇英精擅摹古，明代《无声诗史》称道：“（仇）英之画秀雅纤丽，豪素之工，侔于叶玉，凡唐、宋名笔无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真。尤工士女，神采生动，虽周昉复起，未能过也。”文中特别提及周昉，突显仇英的仕女画造诣。宫中女子的起居活动是唐代以来的经典主题，画家构筑出一个纯属女性及婴孩的私密世界，在“男女授受不亲”的陈规下，画作带来观者一窥芳泽的乐趣。
明仇英《汉宫春晓图》局部
明代仇英《汉宫春晓图》长达574公分，画中共有114人，卷首先见初升的红日，接着观者目光跟随着半掩的宫门进入画家所创作的女性世界。揉合个人风格和古代的仕女传统，仇英将经典转化成令人目不暇接的动态片段，像是和张萱《捣练图》致敬，画幅中后段出现构图相似、同为女子熨烫布帛的景象。画中奏乐跳舞、簪花梳妆、莳花弄草等活动，不仅是古今文人称颂的女子才艺，也是风情万种的女子情态。山水宫阙的布局疏密有致，女子更是神情生动且身段秀雅。仇英的创意性诠释带动“汉宫春晓”的流行，当代后人争相临仿。
女性图像除了展现女子的才艺及情态，有时则为道德教化的载体，教育女人坚贞忠诚。从考古资料来看，汉至魏晋期间的石刻图画就已纪录德行淑良的女性众像。展中呈现女子故事如何透过传唱图绘，成为后世的楷模典范，如宋代李唐《文姬归汉图》、清代金廷标《画曹大家授书图》及民初林风眠《红颜将军》等。
宋李唐《文姬归汉图》局部，第一拍与第十八拍
文姬归汉由史实改编，最早记录在《汉书·列女传》，讲述东汉才女蔡文姬下嫁匈奴，最终离开异邦，回到故乡的经历。画家李唐引用唐代乐府诗《胡笳十八拍》，完成这套十八开册页。册页采图文对照的形式，诗文内容如女子独白，透露对异邦的恐惧、乡愁的煎熬及离别儿女的痛苦。其中第十三开写到“童稚牵衣双在侧，将来不可留又忆。还乡惜别两难分，宁弃胡儿归旧国。山川万里复边戍，背面无由得消息。泪痕满面对残阳，终日依依向南北。”图画与诗文相配，中原车马正停在匈奴搭起的大帐前，画中女子不知所措地看着讨抱的孩儿，身侧男孩高举双臂，似乎也不舍离别。
林风眠,《红颜将军》
明代唐寅《陶谷赠词》则展现出另一类男性专属的“劝世仕女图”，揶揄文士不该满嘴仁义道德，却羞于承认自身私欲。故事发生在北宋初年，使臣陶谷出使南唐宫廷，话语肆无忌惮，孰不知当后主差遣宫妓秦蒻兰出来劝酒歌唱，陶谷顿时面色难堪。原来他发现自己中美人计，前一晚他与乔装成驿吏女儿的秦蒻兰调笑，甚至意犹未尽地写词相赠，结果当日秦蒻兰现身唱出赠词，令他羞愧万分。绘画定格在秦蒻兰和陶谷初次相遇的场景，画中烛火摇曳，陶谷随性地一脚踩在榻上，伴随乐声敲打节拍；秦蒻兰拥着琵琶弹奏，红艳绣鞋裹着小巧的足，在宽松雪白的裙下若隐若现。
明唐寅《陶谷赠词》
“她—女性形象与才艺”特展提供一方窗口，让现代男女探看历史的女人心事，她们扮演一位母亲、一位妻子、一朵解语花，却难以成为独立的自我。然而走入二十世纪的女性，是否就摆脱了这些身份，不再遭“以男为尊”的思维绑架？这个问题，似乎就一言难尽了。（撰文/张筠）
*若无特殊标注
本文图片来自台北故宫博物院
她—女性形象与才艺
台北故宫博物院
展至12月27日
