2.4厘米，这是木心64岁至76岁（1991年至2003年）之间创作的纸本彩墨转印画《山水赋II》的宽度，约与两只纤细的手指并拢相当，其长58.3厘米，仿佛微缩的手卷。上海当代艺术博物馆“米修与木心”展览中，木心在3厘米左右宽的纸上呈现风景的微型转印画令人驻足，其中《山水赋II》最为细长。

木心，《山水赋II》，纸本彩墨，2.4×58.3厘米，1991-2003年，木心艺术基金会收藏

“米修与木心”展览现场，从左至右：《山水赋I》、《题未定》、《山水赋II》、《题未定》，图片来源：TANC

虽形似传统山水手卷微缩了尺寸，但木心创作转印画的方式并不传统。他先在玻璃或类似材质上涂满饱浸水份的色彩，再将硬纸覆盖其上，翻转后，趁纸面上的水渍斑痕未干，即兴地快速创作。于是，偶然形成的各色水渍，经创作者调理，形成了一幅幅作品。

木心作品《山水赋II》局部

“转印画他开始的很早，我们现在能追溯的是1975年、1976年、1977年他偷偷画的，那时候他还在劳动改造当中。因为他当时是在监督当中。他的房子又很小，所以他只能下班以后把窗帘拉起来画，不可能铺得很开。画这种画就是成本低、完成快、隐蔽度高，我相信是这样。”木心美术馆馆长陈丹青接受《艺术新闻》采访时说道。

2015年位于乌镇的木心美术馆建成开放，木心的画作初次在中国、在他的故乡公开展示。5年后，“米修与木心“展览将木心的绘画作品第一次带回他曾生活三十余年的上海。

“米修与木心”展览现场木心作品

1946年，木心入上海美术专科学校，那时“上海便是西洋文化的假想之地”。五十年代木心分别任中学教师与上海工艺美术厂设计师。前后三度被囚禁，1979年获平反，1982年移居纽约。年轻的时候木心很喜欢米罗，很喜欢布拉克，1978年国门打开之前，在无法接触到西方艺术发展的情况下，陈丹青称，在上海“他想象自己是一个现代主义者”。

这一次，同木心一道回上海的是法国诗人、画家亨利·米修（Henri Michaux，1899-1984）。诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥（J. M. G. Le Clézio）因从小阅读米修的作品而开启了创作之路，此次特意为展览撰写文章，而米修的绘画回顾展曾在巴黎蓬皮杜中心、纽约古根海姆美术馆、东京西武美术馆及西班牙古根海姆美术馆等地举行。对米修而言，文学与绘画皆基于自学。

米修和木心都至少在绘画和文字两方面展开创作，他们也同是“极度礼拜对方文化”之人。

“米修与木心”展览现场，米修与木心的肖像与手的摄影

1930至1931年，年幼的木心生活在乌镇之时，米修曾到访过上海。“米修与木心”展览的中方策展人、北京大学法语系主任、法兰西学院外籍终身通讯院士董强接受《艺术新闻》采访时表示：“米修从二十多岁开始，志向就在全世界到处旅行，最早的旅行就去了厄瓜多尔，后来他想到亚洲，开始了一次大的旅行，从印度开始，到中国，又到了日本。对他产生的影响，就是他发现了东方的，他认为是一种智慧的东西，尤其是中国的特有的一种美学表达方式，包括中国的文字、书法等等。这些东西都刺激他去创作，驱使他开始试图用印度的墨、中国的墨来创作一些他心目中中国书法式的东西。这些符号到底引向什么，他也不清楚，这是一个深层次的东西，对他的影响很大。”

上：米修，《运动系列》，1950年，纸上印度墨，32 × 24cm，贝尔泰·艾图阿亥画廊（巴黎）收藏；下：木心，《题未定》（展览现场），石版画系列，1985-90年，木心艺术基金会收藏

真实的相遇，想象的相遇

米修和木心从未在已知的现实中相遇。现实中，米修遇见的是赵无极。2018年，巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）举办了法国近15年来最大规模的赵无极个展“无言的空间”（L’espace est silence）。那场展览的策展人弗朗索瓦·米肖（François Michaud）在筹备展览时发现，“赵无极1948年抵达法国，两人几乎马上就相识了，从此开启了长久的友谊”，他们“交往极为频繁，几乎每日不断”。

米修与赵无极的合影，图片来源：amazon

谈及二者的相互影响时，董强在采访中说：“没有亨利·米修就没有今天的赵无极。”另一方面，米修一生只为两位画家，把在他们作品前的遐想写成诗，一位是勒内·马格里特（René Magritte），另一位就是赵无极。

赵无极、吴冠中、熊秉明在上海解放后，一次从夜里谈到天明，谈艺术，也谈前景，后来三人皆留学法国。陈丹青在ZiWU誌屋举行的“米修与木心”主题分享会中谈到，文革之后，国内艺术界发现了吴冠中，发现了赵无极，而木心比他们晚了一辈。

上：木心，《题未定》（展览现场），石版画系列，1985-90年，木心艺术基金会收藏；下：米修，《无题》，1969年，纸上印度墨，69.5 × 150.5cm。私人收藏，瑞士

米肖正是在筹备赵无极大展期间发现了木心的绘画，捕捉到米修和木心之间的火花，萌发策划“米修&木心”联展的念头。花了5年，这场“想象的相遇”终于在上海发生。

野蛮人，文明人

米修1971年创作的蚀刻版画《无题》极富动感，色块和线条仿佛正癫狂地逃离即将坠落的命运。在米修的精神世界里，他要逃离的是“基督教文化对人的心灵上的压抑”。董强说：“他觉得基督教的东西已经形成一个定式，让西方人生活在一个自己所谓文明的幻觉当中，他要打破这个东西。所以他要寻找一些不一样的文明。”

米修，《无题》，蚀刻版画，1971年，私人收藏

1899年出生，米修青壮年时期，正是欧洲文明最饱和的时候；盛年时，法国又是整个西方文化的中心，哲学、文学，绘画各领域大师辈出、星光璀璨。反对教条和束缚的米修想要摆脱这些，他要从“中心”跑出来，做“野蛮人”，在绘画和诗歌创作上，有意“穿越了现代主义各种潮流而没有被他们粘住”。

上：亨利·米修，《无题》（展览现场），日本纸上印度墨，1980年，私人收藏下：木心，《晴风》，1999年，纸本彩墨，9.5 ×54cm。木心艺术基金会收藏。

处境迥异的木心，对文明的养育和束缚有不同的立场。“米修是一个大文化的叛逆者，至少是一个自己把自己放在一个边缘，但同时仍然被关注的一个人。所以他很奢侈，其实他姿态很牛逼的。木心完全不是这样，木心就是一个在劳改的人，从七十年代一直到他出国前。此前他就是一个工艺美术设计场的设计热水瓶和脸盆的人，隐藏了他会写诗、会画画，差不多是1949年到他出国为止。”陈丹青在“米修&木心”展览的开幕论坛中说。

左：木心，《纠缦卿云》，1977-79年，纸本彩墨，32.7 × 21cm。收藏机构：耶鲁大学美术馆，作品由罗森奎兹公益基金会捐赠，捐赠发起人：亚历山大·梦露，罗伯特·罗森奎兹，B.A. 1962
右：米修，《无题》，1974年，纸上毡笔，33 × 26cm。私人收藏

若再将时间往前推，“木心生在1927年，1949年的时候他22岁，那以后你们大约知道传统文化的遭遇，尤其是他中年的时候，就是文化的劫难。所以这个时候，他不可能像米修那样，说我要从这个文明里走出去。你不可能想象一个那时的艺术家说我要做‘野蛮人’，周围全是‘野蛮’的事情，所以他说我要做‘文明人’，保持我最后这点‘文明’。”

上：木心，《浦东月色》，1977-79年，纸本彩墨，20.9 × 33cm。收藏机构：耶鲁大学美术馆，作品由罗森奎兹公益基金会捐赠，捐赠发起人：亚历山大·梦露，罗伯特·罗森奎兹，B.A. 1962；下：米修，《无题》，1948年，私人收藏

木心在20世纪70年代末偷偷制作了33幅转印画系列，大多采用宋元山水图式，暮年又创作200多件微型转印画，表现想象中的各国风景，仍是手卷的形式。“他晚年觉得还是要回到自己的那个山水小条幅，他说我晚年又变成了古典主义者。”陈丹青说。

木心，《早晨》，纸本彩墨，2002年，木心艺术基金会收藏

纵然对待各自文明的态度迥异，但米修和木心作为创作者，可贵的是，“能够跳出当时自己所处的时代对他们的约束，作为个体达到一种最饱满的表达”，董强说。（采访/撰文童亚琦）

“米修与木心”
上海当代艺术博物馆
展至10月11日