“1342℃——刘建华作品”展览现场
“从80、90年代中国艺术家的宏大叙事，随着中国社会40年的转型，到如今艺术作品越来越趋向于自然、单纯的形态，在整个艺术系统的转向中，将刘建华作为一个个案来看待，他的创作价值如何呈现？”作为最早进入国际视野，以陶瓷为系统创作的当代艺术家，刘建华的最新个展“1342℃——刘建华作品”于12月8日于OCAT深圳馆开幕，在展览开幕时，策展人冯博一如是说。2008年以后的陶瓷创作，刘建华逐渐进入了剥离符号化与叙事性的时期。“1342℃”是烧制陶瓷时相对的最高窑温，指向本次展览的限定媒介——陶瓷。展览由冯博一与王景担任策展人，共展出十一件/组作品，集中呈现了艺术家进入新创作时期的艺术实践。
似是而非的“物”与创作的“自然”
《绳子》瓷2012-2015
《落叶》瓷可变尺寸2011-2013
《线条》（后）瓷可变尺寸2015-2019，
《沙》（前）陶瓷、耐火材料可变尺寸2012-2019
一段剔透高悬的《绳子》，一块无法辨认的骨头，一万一千片扫在墙角的落叶，逐渐被打乱的园林窗格式冰裂纹，数堆用陶瓷制作的沙子……展厅A的作品，始终在观众熟悉的认知之外游移。作品旁看不到惯常的展签，而是被印在地上。在看似没有明确的现实文化针对性情况下，刘建华将传统陶瓷形制的器物，与日常生活相关的物品和自然通过陶瓷不断实验烧制的技术，转化为一种逼真的日常生活或自然界中器与物的原生态，真实且自然地将简单、质朴的细节糅合在一起。刘建华告诉《艺术新闻》，作品展览呈现的虽然是陶瓷，却不是去探讨陶瓷于艺术领域中的问题，而是在探讨一种当代艺术的可能，更多的是颠覆对以往视觉经验的判断。
《迹象》瓷可变尺寸2011
除此之外，作品还透露出刘建华从90年代中期引入陶瓷媒介创作之后，不断变化的外部语境与不同艺术形式的思考。“屋漏痕”，指雨水顺凹凸不平的墙面蜿蜒时，形成的极为顿挫有力的痕迹。颜真卿与怀素将“屋漏痕”比作传统书法中的用笔境界，而刘建华将其引申为一种陶瓷的感知和审美方式。作品《迹象》被白墙犹如展开的画纸，用瓷烧制的墨迹从空而下，流淌在墙面上，并以超出墙面转角的分布视作变化的趣味，呈现出流动与凝固的两种属性。
《白纸》瓷2008-2016
作品《白纸》被呈现在极度精神化的白色空间中。展墙围拢四周搭配，更沉浸式的灯光，刘建华形容像一个“道场”，处在展厅的中庭。与外部作品的展陈方式不同，《白纸》用矩形和扁平形状置于墙上，文字与图像被净化，不敢高声语的展览氛围带来一种悬而未决的思考，令人将之与西方极简主义艺术的风格和样式联系起来。但在短暂的错觉之后，会发现未上釉的瓷片带来纸张的脆弱感，它们的角稍微抬起，“纸张”上微妙的折痕是制造痕迹的流露。
《遗弃》瓷可变尺寸2011
单独以量化的方式呈现在展厅B的一组作品《遗弃》，则是模拟了一个废弃的瓷垃圾场，这起源于中国瓷都江西景德镇从古至今还保留的一种非常随意的习惯，即把烧坏了的“瓷形”打碎，并遗弃在各种场所包括河边、街道、作坊门口、炉窑外、垃圾场等等。安置的脚手架，可以让观者以俯视观看作品，以达到艺术家期望的“进入”效果。
技艺与手作：用物质的纯度塑造精神的高度
《沙》（局部）陶瓷、耐火材料可变尺寸2012-2019
“1342℃”同样还指向了作品在制作过程中极度理性与准确的工艺指标。景德镇的陶瓷分工有72道工序，包括翻模、做造型、注浆、印坯、烧窑、彩绘等等，每个工序都有专人专长。刘建华14岁进入陶瓷工厂，被师傅要求用羊头形与菊花形的揉泥法，作为每天学习的开始，刘建华将其视为“存在于人与物之间的修炼过程”。
《雾凇》瓷2012-2015
策展人冯博一告诉艺术新闻：“刘建华作品常常被讨论的是它所带有针对性，或者说文化含义、艺术含义，甚至有时候有一种过度阐释的现象，但想达到刘建华作品的效果，需要在技术层面上或者说在制作工艺层面达到一个很高的水准。”《沙》是高温瓷的产物；想让被火粗炼的陶瓷呈现一种零下温度才会出现的天气现象，《雾凇》亦需要接近1320℃的高温瓷烧制才能达到这样的视觉效果。
展览现场的《白纸》
展览现场的《白纸》局部，图片来源：TANC
而《白纸》的制作则更具有典型的意义。这件作品的成功率很低，原材料从矿山拿来经过加工和冶炼，制作过程全靠人工。压坯需要像擀面一样，而干燥的过程中又很容易断裂，因为薄厚不均。还由于原料紧缺，每次用的原料可能都不一样。每一次原料的更换都是新一轮的技艺调整。还要打磨，打磨的厚薄、轻重缓急，要靠经验去把握，之后还有烧胚的工序等等。最终才能以2米的高度，仅0.007米的厚度呈现出来，纸的轻盈与松软，瓷的坚硬与沉重在一件艺术品里融合无间。从自然界中瓷泥材料的采集、冶炼到加工的过程，再到制瓷中人工的揉泥与加工，刘建华为作品投入的劳作个人对物的理解，通过行为方式不断积累，最后形成一种物质的纯度，并用这种纯度塑造作品精神的高度。
演进的媒介：陶瓷何以当代
《隐秘》，1993年
在最初的时候，刘建华使用过现成品玻璃钢、铜甚至木头进行创作。他在1993年到2001年之间以玻璃钢创作了四个彩塑系列，分别是《不协调》、《隐秘》、《迷恋的记忆》和《嬉戏》。这些作品形体和色彩上夸张，内容和情调上调侃，与当时发生的艺术潮流“政治波普”与“玩世现实主义”基本同步。但玻璃钢的粗糙、廉价和灰暗，与瓷器的细腻、精致和华贵形成强烈的对比，做陶瓷出身的他对这些差异尤为敏感。“我想到了陶瓷，与我个人经历有关系，90年代中国当代艺术家用陶瓷来创作的特别少，所以就想把这样的一个工艺美术材料带入到当代艺术的实践里来。在更多的时候，包括后来的变化，还是考虑到自身文化的形态。始终围绕的是个人艺术语言的架构来建立，并不是考虑材料的另类性或者工艺性”。
《日常易碎》（摄影），2002年
这个回归的过程是漫长的，开始时是视觉性的，然后逐渐深化为观念性和美学性。在2002年，刘建华里程碑式的作品《日常·易碎》诞生，对古典个体雕塑和传统再现观念的背离以及对陶瓷的物质性和技术性的凸显，使这件作品在艺术家的创作生涯里具有了里程碑的意义。作品《遗弃》最早想法便开始于此，演进了十年，直至2011年完成。展览中有艺术家三件2019年的创作：《沙》、《线条》与《颜色》。《沙》指向东方文化形态中，以物拟人制造出的幻觉终究与现实密不可分；《颜色》源于艺术家一直想用瓷器呈现颜色形态的想法，在不断揉泥，与物修炼为物赋格的过程中，刘建华觉得有一种静态的、安静的、表面下的力量爆发，所以在烧制的过程中裂纹也会随着温度变化时间的长短而产生变化；而《线条》作为一种基本的元素，刘建华说：“我想用一种最传统的材料提炼出从现代到当代的视觉表达过程，而在这个繁杂的过程和情绪中，材料的转换颠覆以往对材料认识上的视觉呈现，最终以简洁、轻松的视觉方式来进行。”
“1342℃——刘建华作品”展览现场
对于媒介限定下的展览线索，刘建华对《艺术新闻》说：“限定一种媒介去讨论，能在展览中集中看到我在90年代中期开始运用陶瓷材料介入到艺术实践创作后，哪一部分作品可以在里面形成一个有价值的线索。是从‘这个作品到底有什么样的意义，产生过什么样价值，跟未来有什么样关系。’从这个角度可能来梳理。”策展人冯博一将刘建华作为艺术家个案提出，也是想找寻一个答案。“从80、90年代中国艺术家的宏大叙事，随着中国社会40年的转型，到如今艺术作品越来越趋向于自然、单纯的形态，在整个艺术系统的转向中，将刘建华作为一个个案来看待，他的创作价值如何呈现？刘建华的作品并不晦涩，从作品标题即可从视觉上直观地了解作品，但还是会让人感受到信息量。”
“1342℃——刘建华作品”展览现场
无论是瓷器错觉的制造还是平静下的内在力量，刘建华一直在提及对现实的关照。“我生活中在这个时代的时候，这个时代能带给我什么？我一直在想怎么样用传统的材料去沉淀自己的经历，呈现今天我个人的一种感受，跟我对社会的一种认知，这是我一直想表达的。”也许正如巫鸿所言，刘建华将陶瓷延伸至狭义艺术之外的视觉文化领域和物质领域，成就了更普遍意义上的当代艺术。也正因为此，艺术家才得以用作品轻盈地挑拨观看者的思绪，意犹未尽。（采访、撰文/李靖越）
*若无特殊标注，本文图片由OCAT深圳馆提供
1342℃——刘建华作品
OCAT深圳馆
展至2020年4月7日
