今年7月在洛杉矶LGBT电影节上首播的CBS新剧《致命女人Why Women Kill》，放眼三位生活在不同年代的女性：60年代的家庭主妇，80年代的社交名媛和2019年的律师，三起罪案的背后是不同年代女性处理家庭、婚姻中种种问题的过程。在将近8万人的评价下，豆瓣评分达到9.3，足以证明该剧所受到的关注，可以说这是属于女性的时间（It’s Woman’s Time）。
《致命女人Why Women Kill》海报，图片来源：CBS
从近两年的Me Too到亚洲的女性运动，Woman’s Power是今年被反复提及的女性议题，在广州时代美术馆展出的“忘忧草：考古女性时间”同样关注着女性与家庭，试图通过何恩怀、张晓刚、笹本晃、罗丝·萨拉恩、马秋莎、王拓等14位艺术家及组合的作品，从“女性时间”和“解压家庭”这两个角度去重新阅读女性的自我指向和书写。“女性的议题应该是被持续关注和讨论的。”策展人之一张思锐对《艺术新闻》说，“这场展览试图把以前被局限住的东西解放开来，所呈现的很多作品也都致力于打破、重构原有的既定规则。”
“忘忧草：考古女性时间”展览现场
“与其去谈所谓‘女性主义’，不如回归到一些具体的问题，从一个比较具体的形象开始讨论，由此展开对作品的考察和研究，在作品里面试图找到问题的艺术性的替代方案。”另一位策展人吴建儒对《艺术新闻》说，“‘忘忧草’是一种路边常见的野生植物，同时也是一位普通女性的网名，是你我身边都能找到的一种典型女性。这一自我命名暗示了具有女性特质的人在面对内在冲突时的处理方法：来自外界的忧愁只能靠主观意志的遗忘来自我消化。”
笹本晃《多拿圈图》（2018）影像静帧。© 笹本晃图片来源：东京Take Ninagawa画廊
多重维度下的测量
女性能否被量化？
何恩怀《水滴鱼》（2019）
小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein the Younger）的作品《大使》，图片来源：wikipidia
“我们希望让观众先从一个类似家庭的空间开始慢慢地进入展览，当然这个‘家庭’是一个抽象的概念，一个属于心理的、情绪的空间，例如在进入展厅的第一个作品中的几个元素抽象地代表了家庭成员的组合，某些元素代表了绝对权威、父权制，而另一些则让人联系到女性的身体。”吴建儒说。
何恩怀充满符号化的作品出现在展览入口处。因深海压力而造就其外形的水滴鱼雕塑为硅胶材质，置于一幅巨大而扭曲的婴儿图像上，甚至会让人想到德国画家小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein the Younger）的作品《大使》中扭曲的头骨。
何恩怀《水滴鱼》（2019）英制尺支架局部，摄影：乔·克拉姆
一个由英制尺、“泪瓶”组成的装置同样是这件名为《水滴鱼》的作品的一部分。英制尺是一种由英王身体部位的长度作为来源的标准，云形尺则在女装裁制中使用。泪瓶最早流行于维多利亚时期，因根据女作家瑞贝卡·威尔斯1966年的同名小说改编的2002年电影《丫丫姐妹会的神圣秘密》（Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood）而闻名，电影的主题是探讨女性之间的友谊和微妙的母女关系。
张怡《奶惊》展览现场
张怡《奶惊》展览现场局部
张怡的《奶惊》同样呈现出一种测量，艺术家到乌兹别克斯坦的咸海旅行，这里因苏联的大型灌溉项目失去了70%的水。她穿越干涸的湖床前往现在的水位线。旅行前刚刚生育的艺术家挤出母乳，倒入杯子和罐头盒中，并拍摄下来。这种私密的日常记录在那时的乌兹别克斯坦环境中充满风险，因为基础设施的拍摄是被严格控制的。母乳、容器和周遭环境的图像成了度量景观和社会的工具。摄影作品被安排在七个木板装置组成的迷宫中，需要观众通过身体的移动实现观看的过程。
罗丝·萨拉恩的作品展览现场
罗丝·萨拉恩（Rose Salane）的作品更像一份精确分析后的档案，MTA（The Metropolitan Transportation Authority，纽约地铁运输署）会将在纽约地铁系统中发现的被遗失的戒指保存一年，做详细的颜色和材料的档案记录，并将其存入MTA的记录档案中。艺术家通过与生物实验室、通灵师和典当行合作，分析了94枚2016年的“MTA”戒指，提取了上边残存的线粒体DNA、利用直觉解读浸染在这些物件中精神性的信息、并鉴定了戒指的物质价值。具有不同密度的信息来自不同时空在画框中重新产生了关联，提示着公共环境中、城市、全球人口中的个体，价值与信任的平行。
符号化物品背后
被塑造的女性角色
施昀佑+ 子杰，《家用机械人香兰35®（香港）说明书》现场
“个人的觉醒，或者对个人价值的关注是近代资本主义的核心价值，无论是女性自我觉醒属于人权运动的一部分这点非常清晰。但在中国，无论男性还是女性的个体化进程，考虑到社会的转型的复杂性，从计划经济转到市场经济，从禁欲主义到享乐主义，由集体到个人的转型都在短短的几十年发生完成，尤其是对女性来说，生育政策的变化也对她们的身体和精神造成无可逆转的影响，个体化的进程，个人的社会或者家庭身份的切换不断随着国家的政策或社会的结构的转变而适应着。”吴建儒对《艺术新闻》说。
赛西尔·B·埃文斯 《一个东西可以多快乐》（2014）影像静帧
带有符号性质的作品在展览中随处可见，赛西尔·B·埃文斯的影像作品《一个东西可以多快乐》，将中梳子、螺丝刀、剪刀这三种日常物固定在生活场景中。三种功能明确到几乎无需更新换代的产品如人类般对话、尖叫、唱歌跳舞，直至走向情绪的极限，艺术家的灵感来源于八卦小报的崩溃和媒体灾难。
彭奕轩 《大吉大利》（2019） 展览现场
彭奕轩的《大吉大利》记录了母亲摆设琉璃橘子后瞬间留存的晃动，这种台湾家庭中常见的风水摆件，本是普通的工业制品却被寄予化解灾祸提升运势的作用。承载的除了支配母亲行动的信念，也吸纳了经营家庭经历的漫长时间。
马秋莎作品现场
马秋莎的“空间的故事”系列作品将祖母房间中原本繁杂的信息通过无数聚焦空间内物体正面的图像拼接在一起，连结成一个新的叙事。“雾”系列作品中的重要角色则是北京上世纪80年代胡同生活的必需品——蕾丝窗纱，连结室内空间与外界的半透明窗纱在街道和室内之间保护了住户的隐私，又没有完全切断屋内和屋外的关系。通过艺术家的创作，画面中的层次也变得难以分辨。
文化语境中的“女性”身份
法籍保加利亚裔哲学家朱丽娅·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）
展览中提到的“女性时间”来自法籍保加利亚裔哲学家朱丽娅·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）在1979年发表的论文《女人的时间》（Woman’s Time），探讨了女性主义与女性气质和象征秩序的关联。与英美女性主义者不同, 克里斯特娃主要是从文体、语言、潜意识中去探讨女性受压迫的问题。她的重点不在生理意义上的“女人”, 而在文化语境中的“女性”。
许哲瑜 《没有来自家的消息》（2016）影像静帧 图片来源：艺术家及上海Vanguard画廊
许哲瑜的《没有来自家的消息》中包含了算命师、生辰八字等宿命论般的设定，艺术家37岁的哥哥的前半生和其未满周岁的儿子的未来，似乎都在既定的规则下反复挣扎与妥协中度过，在被动画重构的家庭录像中，现实和虚拟互为彼此参照的影像而难以区分。
艾德·米诺里提作品现场
在《童年的消逝》一书里，美国文化研究者和批评家尼尔·波兹曼(Neil Postman)提出“童年”这一概念是被塑造的，新的印刷媒介在儿童和成人之间强加了一些分界线，而在电视等媒体的猛烈攻击下分界线又变得越来越模糊。艾德·米诺里提（Ad Minoliti）由填色绘本发展而来的《-猫-立方》和《-空间实验室-立方》以铅笔画融合漫画、风景、建筑、卡通、室内设计、手绘等，与名为《小青蛙》的墙画一起，创造了一种充满童趣的氛围。这些元素正是取材于传统的家庭环境中，性别的角色是固定不变的，孩子被塑造成传统的、被规训的成年人。艺术家用几何体的方式重新塑造和构想了家庭生活的理念，如几何是女权主义者、酷儿也是动物。
王拓的作品现场
王拓的作品基于对历史上诸多男性以女性身份进行的第一人称书写的思考。“他们还是更重视写作结构本身，而不是政治问题。索性我就把男性和女性之间的关系变成一个讨论的环境，而不是讨论的对象。比如记忆和历史对人造成的创伤，创伤的遗传和传递性，又如何使人被囚禁在不同的时空内，难以再有真正的交融等。”王拓告诉《艺术新闻》，《共谋失忆症》正是以此为出发点，回望着鲁迅1923年在北京女子高等师范学校发表的题为《娜拉走后怎样》的演讲，重新续写了《玩偶之家》中易卜生留给读者的空白。
王拓 《奠飨赋》（2016）影像静帧 图片来源：艺术家及北京空白画廊
而《奠飨赋》是以美国作家赛珍珠（1892-1973）的关于文革时期家庭悲剧的小说《梁太太的三个女儿》（1969）为背景进行的创作。沉默着做饭的女儿，其实是在进行一个招魂仪式；而小说的主角梁太太，朗读着艺术家用翻译软件将没有中译本的小说译成的中文。影像最后，当两代人终于出现在同样的物理空间时，仍无法真正接触到彼此。“日常看到的影像语言，本身代表了一种我们很习惯的阅读方式，艺术家可以利用这种阅读方式，通过一些间接信息去调配和控制观众的潜意识，提供更大的时空。”王拓说。（采访、撰文/孟宪晖）
忘忧草：考古女性时间
广州时代美术馆
展至11月17日
*若无特殊标注
本文图片由广州时代美术馆提供
