“因为我们收藏的，永远是我们自己”。当观众漫步在复星艺术中心二层的最新展览“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”中时，不免会被墙上这句出自法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的话深深吸引。艺术收藏的行为，除了对于参与市场行为的兴趣和热情，更多反映出的是收藏者内心的审美和偏好。这次展览中展现出的活力和多样性似乎正好印证了鲍德里亚这句对于收藏的解读。
“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”展览现场
作为9月7日开幕的“复星艺术中心影像季”其中一部分，“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”向观众呈现了来自基金会收藏中26位来自不同国家和地区，身处不同历史阶段的艺术家、摄影师在内的31件媒介丰富、形式多样的影像作品。展览邀请了复旦大学新闻系教授、摄影研究学者顾铮担任策展人。
罗伯特·卡帕，《隆尚赛马场的观众》，1952
展览的首个部分：“观看之欲”由摄影师、玛格南图片社的联合创始人罗伯特·卡帕（Robert Capa，原名Endre Friedmann）的作品《隆尚赛马场的观众》（Spectatorsat Longchamp Racecourse, 1952）开启。卡帕通过镜头捕捉到了法国隆尚赛马场上的观众通过望远镜齐齐望向某个方向的瞬间并将之定格。“观看之欲”，顾名思义，也因此集中呈现了摄影师和艺术家对于被拍摄主体的瞬间捕捉，比如杨福东的《国际饭店No.5》（International Hotel No.5，2010）、贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon）的《公园1》（Parco I, 1987）、荒木经惟的《2thesky, my ender》（2009）和《EROTOS #02》（1993）等作品。
“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”展览现场
“光的游戏”部分则注重强调艺术家将光作为创作的灵感和工具进而形成的创作。展出的作品包括JR的《JR在卢浮宫，金字塔，2016年6月17日，晚9点13分》（JR at the Louvre, La Pyramide, 17 June 2016,9:13 PM, 2016）、蒋鹏奕的《幽暗之爱》（Dark Addiction, 2013）、维多利亚·弗（Victoria Fu，2013）的抽象作品《无题（粉色）》［Untitled （Pink）, 2013］等；“语汇扩展”的部分则包含了更多拍摄手法和创作具有多元性的作品。那么对于策展人顾铮而言，他在选取艺术家和组织展览的过程中因循了怎样的思路？与基金会合作策划收藏展的过程是怎样的？
01
影像
一种当代性收藏的选择
“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”展览现场
虽然展览不免受到现实因素的限制，但是其中一大亮点是多位参展的年轻艺术家。比如杨嘉辉（Samson Young）、黄炳（Wong Ping）、叶甫纳、沈莘等近年来在电影、实验录像、新媒体等领域都颇有成就的艺术家都出现在了这次展览中。顾铮在接受《艺术新闻》的专访时尤其谈到复星基金会收藏年轻艺术家的意义。他指出，对年轻艺术家工作的关注“是一件美好的事情”，“展览里的一些艺术家年纪相当轻；他们具有未来性和潜力。他们又很独特，很活跃。收藏艺术家的作品，是支持，也是关注、肯定、赞赏其成长。而持续关注艺术家的创作，同时基金会也在发展，这就形成共同成长。”
“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”展览现场
“影像是一种相对而言与现实的关联更加密切的东西。这或许不是镜像式的直接反映，但对于每一个影像艺术家——无论艺术家用摄影还是视频的方式，当他对现实生活有了反思和自己的感受之后，就会用一种主题性的想法来进行重新的构思和创作。”当谈到展览中所蕴含的“当代之道”时，顾铮解读道，“当代影像的开放性和公共性——即与公众沟通、交流，是一种对当代的认识，在一种程度上来说也能影响公众。企业的活力也可以通过收藏当代影像来体现；收藏影像或许是更符合新型企业未来发展方向的选择之一。反过来，这样的收藏也会影响到当代性和影像的关系。”
02
流动的影像概念
被扩张的影像定义
从1816年第一张成功的相机成像开始，新技术和新设备的发明就不断挑战的艺术家的创作，同时也延伸着“影像”的定义。当我们对于“影像”的理解早已超越平面摄影，从录像到装置、从线上互动艺术到通过VR技术实现的创作，在顾铮看来，“影像的定义和概念一直是在流动和变动不居的”。
在这次展览中，“影像”定义的流动性得到了充分的体现。如果说罗伯特·卡帕的平面摄影是展览关于“影像”叙事的开头，那么乔恩·拉弗曼（Jon Rafman）的虚拟现实（VR）作品《大洪水（上海）》［The Deluge (Shanghai), 2018］则或许可以被认为是这个关于“影像”的故事中最别开生面的一章。乔恩·拉弗曼受复星基金会委托创作了“大洪水”系列作品的上海版本。艺术家将复星艺术中心的建筑本体融入虚拟的3D仿真画面中。当观众戴上VR眼镜，眼前所见的是虚拟的建筑内部，而思维也处于虚拟世界中，在理想状态下，观众的身体则身处现实中同一建筑的内部。就在这虚实交错的临界点，艺术家为观众开启了一场惊心动魄的冒险。
约翰·杰勒德，《旗帜（泰晤士河）》，2015
另一件值得一提的作品是来自约翰·杰勒德（John Gerrard）的《旗帜（泰晤士河）》［Flag (Thames)，2015］——艺术家使用前沿科技打破了单一媒介的界限，将“影像”的概念在多方面进行了延展。约翰·杰勒德通过实时模拟技术捕捉了泰晤士河上的一朵油花；作品呈现在LED显示屏中，而显示屏又被艺术家用金属外框像装裱了起来。
03
摄影，作为市场更容易流通的媒介
与艺术家创作互相影响
左图：曹斐，《我的未来不是梦02》，2006
事实上，这次展览中有趣的现象之一就是，我们见到了多位或许在某些创作方式上更为人熟知的艺术家的其他类型的创作。例如，对于惯常展示录像及互联网作品的艺术家曹斐而言，我们在展览中看到的是一幅平面作品：《我的未来不是梦02》（My Future Is Not a Dream 02, 2006）；更多在装置方面进行创作的美国艺术家维多利亚·弗在本次展览中展出的则是一幅视频静帧作品。更明显的对比可能来自JR：他近年来的创作一方面倾向于具有特定场域特点的项目，另一方面与诸多电影导演，包括去年与阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）进行电影合作的趋势似乎让我们在偶然间忘记了JR其实还创作了摄影作品。
JR，《JR在卢浮宫，金字塔，2016年6月17日，晚9点13分》
顾铮对于展览中产生的这一现象进行了分析，并分别从收藏家和艺术家的角度，在广义上指出了艺术收藏、市场和艺术家创作之间的关系。从满足收藏的兴趣和欲望来看，“相比于电影或录像，平面作品是更为具体的物体，而且平面的作品在大多数客观条件下也更易于展示。所以收藏家购买一件作品，还是要一个客观的物件，一个可以拿在手里、放在家里看的东西。这是一个可以实体感受的东西。”然而对于艺术家，尤其身处影像领域创作的艺术家而言，顾铮也指出平面的作品并不是电影或者录像的附属品，“艺术家在创作某件作品时，他运用综合的、立体的、多媒体的手法来创作。”在顾铮看来，在当前市场更易流通的平面影像作品和艺术家的创作实际是互动的关系。
沈莘，《先驱者》，2016
本次上海复星艺术中心举行的“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”也是复星基金会继今年4月在三亚亚特兰蒂斯举行首次收藏展“一沙艺世界”之后第二次举行收藏展。与此次展览同期举行的还有来自柏林摄影家安妮特·凯尔姆（Annette Kelm）的摄影展，以及在专注扶持年轻、实验性艺术家的复星基金会ANNEX项目空间进行的“神思远：fifty,fifty”。三场展览共同构成了复星艺术中心影像季。正如顾铮所判断，“影像对我们来说已经成为我们日常生活的一部分了”——影像概念的流动性和实验性往往可以对当下作出最及时的回应，而收藏映照着收藏者的内心。这次展览将“影像”和“收藏”相结合对公众进行呈现，不失为复星基金会与观众之间双向体验“收藏当代之道”的契机。（采访、撰文／Laura Xue）
※若无特别标注，
本文图片由复星艺术中心提供
复星艺术中心影像季
收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）
安妮特·凯尔姆（Annette Kelm）摄影展
复星基金会ANNEX 项目空间 神思远：fifty, fifty
9月8日至10月18日
