《实幻之间—感知世界与物理世界的对话》预告片

实幻之间—院藏战国至汉代玉器特展”展览现场

台北。错觉（illusion）是一种感觉上的扭曲，大脑在接受感官讯息刺激后做出了错误的分析，而大多数的错觉集中在视觉感官上。艺术家意识到这点，因而在当代艺术中可以看到不少艺术品利用错觉来创造。令人惊讶的是，早在中国战国（公元前475年～公元前221年）、汉代（公元前202年～220年）的工匠就已经掌握人们的视觉错觉特性，并毫不保留地运用在玉器制作上。台北故宫于9月20日起举办的“实幻之间－院藏战国至汉代玉器特展”，共展出战国至汉代精选玉器214件，其中清宫旧藏有115件，新入藏者为99件。策展人台北故宫器物处研究员蔡庆良表示：“战国到汉代的玉器表现正说明那是一个错觉时代，一切都是错觉艺术，本次展览就是要唤醒你我的眼睛。”

西汉早中期 玉舞人佩

战国玉器，二维剪影中的“动态感”

中国玉器发展5000年，战国及汉代（475BCE-220CE）的玉器是史上光荣的一页篇章，制作者在方寸之中琢磨出各种龙兽造型，它们的形体虽然静止不动，却能创造出动态的错觉。这种变化莫测的身形，使视觉如同处于现实和幻象之中，令人深感惊讶。当时的玉器是为了服务贵族、工匠倾尽心力的得意之作。

战国早期 玉龙佩

传统中国玉器与“错觉”的关联可以追溯至战国及汉代玉器的创作目标——“动态感”。战国玉器以“蛇”为原型，汉代玉器则以“兽”为原型，不同的设计基础导致两朝以不一样的方式追求动态感。由于“蛇”会被大脑分析判断为二维平面，以蛇为设计宗旨的战国工匠为了创作出动态感，特别强调线条曲线，在完整玉料上雕刻出蜿蜒的蛇身，如同数学中的正弦波，这样的波形在视觉上会出现延续不停的韵律感，上下起伏的蛇身因而成为战国玉器的设计原则。蛇身摆动姿态也不是件件相同，有的简单，有的繁复，如展品战国《玉龙佩》龙首回望，气势昂然，龙身连转三折，张力十足，即是战国玉器的典型创作。玉质为墨玉质，玉器表面经沁蚀而覆有一层白斑，龙身则布满谷纹。

战国 玉龙佩

汉代三维“瑜伽熊”

相较于以二维平面营造出近似剪影效果的战国玉器，汉代玉器则因“兽”这一三维立体的体态原型，设计方式也出现了变化。在这一时期，玉器通常以具有体量感的玉料浮雕出扭转的身驱，创造动态感，扭转兽身即是主要特征。展品汉《玉图章》呈现一只野熊蹲踞于一玉平面上，体积甚小，但力量感十足。玉熊整体重心向右后方倾斜，右后脚成蹲踞姿，同时它向左前方伸直了左后脚，两只前爪而紧靠着右前侧，从上方俯视这件作品，就可以清楚看清玉熊扭转的身驱，紧绷的肌肉似乎告示着它正在与某个对象搏击。

汉代 玉图章

过去有人认为这件作品是玉章，但蔡庆良提醒参观者注意玉平面四角略带圆滑及玉熊的姿态，再比对展览厅一旁陈列的西汉中晚期《熊兽纹玉剑璏》，就可明晰这件《玉图章》最初是玉剑璏的一端，而正如《熊兽纹玉剑璏》所表现的，玉熊的确有一对峙对象。但若单看《玉图章》的玉熊姿态，蔡庆良笑称还挺像“瑜伽熊”的。

西汉中晚期 熊兽纹玉剑璏

以古代玉器展向爱因斯坦致敬

西汉晚期至东汉 玉鸠

“看似和谐的玉器，真的是真实的吗？相反地，看起来诡异的扭转，就真的是不可能存在于世界上的吗？”蔡庆良抛出这个问题让大家思考。他告诉《艺术新闻》：“爱因斯坦的广义相对论于1919年获得验证，这一理论告诉世人，人类感知的世界其实是大脑顺循错觉而虚构而出的模样，真正的世界是时间快慢不定、空间弯曲变形的四维时空，而2019年正是广义相对论验证100周年，这场展览其实也是对爱因斯坦致敬。”

西汉晚期至东汉 玉神兽

西汉早中期《兽纹玉剑首》，圆形的玉剑首上攀附着三只神兽，它们身躯过度扭转、首与尾的方向性完全不一致，乍看之下却毫无异状。另一件西汉早中期《鸟兽纹玉卮》是一件利用新石器时代晚期齐家文化的玉琮改制而成，刻有神鸟及数只神兽，当中的神兽经常将身体隐在云雾之中，只露出兽首与兽尾。但兽首与尾部的运动方向不同。这些过度扭转身躯的神兽似乎不可能存在于世界上，但倘若加入爱因斯坦的广义相对论进行讨论，这些不合常理的扭转反而更符合神兽走进弯曲时空中应有的真实形体。

西汉早中期 兽纹玉剑首

西汉早中期 鸟兽纹玉卮

“所谓现实，只不过是个错觉，虽然这个错觉非常持久。”爱因斯坦曾这样说过。本次展览中的玉器带给观看者的错觉感存在于视觉当中，战国玉器以蜿蜒的身躯、利用视觉的连续性创造出动态感，工匠也利用了在摄影作品中表现动态感的常用技巧——“频闪”，让动态感更加倍，即透过连续发射闪光令主体在单一镜头中多次曝光。战国工匠在平面的蜿蜒蛇身上加上了不同方向的足部，这些足部并不会打断蜿蜒身躯的连续效果，反而达到动静互见的动态错觉。如展品战国中期《玉龙佩》，拥有四个足的龙身，倘若拿掉单一侧的各两个足，都会让作品呈现出不一样的方向性。

战国中期 玉龙佩

西汉早中期 龙凤纹玉角形杯

汉代玉器以兽为原型，前足于胸，后足于臀的基本原则也限制了动态感的创作，工匠以不同的方式来达到扭转身体的“频闪”。如西汉早期《神兽玉剑摽》一侧有着一小神兽同样兽足方向各异，为避免视觉上的诡异感，汉代工匠使用了“视觉中断法”，在连续的身躯上造成一个断点，这并不影响视觉的连续效果，又可以达到合理化身体过度扭转的奇异感。而西汉中晚期《龙纹玛瑙剑璲》更为典型，露出的龙首似乎暗示着身体应该是往左边而去，但兽身却延伸到了右侧，中间则利用了玛瑙本身白色的部分当作身体隐入云雾中的中断过程，蔡庆良赞叹：“这件作品真的是高明！”

西汉早期 神兽玉剑摽

 西汉中晚期 龙纹玛瑙剑璏

本次展览共分为四大单元，分别为“动态十足的玉器时代”、“战国至汉代玉器的艺术风格”、“感知世界与物理世界的对话”及“引人入胜的视觉错觉”等，蔡庆良说：“过去的展览常常是以‘物’为主角，但这次展览的主角是在‘人’，包括观看者以及创作者，希望透过这次展览观众可以利用自己的双眼感受过去甚少人谈及的错觉艺术，并且进一步深入了解当时的创作者是利用了哪些方法达到这样的艺术成就。”

 展览现场的“视错觉”模型

值得一提的是，蔡庆良特别于另一展厅陈列了日本东京大学名誉教授和明治大学特任教授杉原厚吉的研究成果，错觉艺术古今呼应。杉原教授利用模型与图像为观众展示了科学上对于“眼见”与“真实”之间的落差，其研究成果具体而微地将”错觉”呈现出来。（采访、撰文/林知）

* 如无特别说明，

本文图片来自台北故宫博物院