丁乙是中国当代艺术抽象派的代表人物。在这个图像泛滥、众声喧哗的时代，其代表性的“十示”创作仿佛在用一种散点式、精准又严谨的艺术表达寻找着属于自己的艺术语言系统，而看似无风格、无叙事的作品背后也潜藏着自身不易察觉的精神维度与时空坐标。今年是丁乙“十示”系列诞生的30周年，以此为契机，广东美术馆举办的大型回顾展“十X三十”通过近百件经典作品，梳理了艺术家30年来艺术创作的流变脉络与精神内涵。

“十示”：一场对传统的叛离

丁乙，1962年生于上海。自80年代后期起，“十”与“X”的笔触符号开始成为丁乙艺术创作中最主要的符号语言，精准地排布于画面之上。丁乙最早一批“十示”创作始于1988年，时年他就读于上海美院国画系二年级，这一贯穿其30年艺术创作元语言的出现，源于其长期以来所积累的现代主义绘画实践，也意味着他对于其学习背景的反叛，体现出“八五新潮”对整一代年轻人的影响。

艺术家丁乙

“1988年对于整个中国美术界来说都是在反思或者寻找出路的年份，”丁乙在接受专访时表示，“对我自身来说，这就是一个自我清理的契机，包括对我自己早期所学的现代主义绘画的反思。我选择去做一种理性的判断，在这么多的浪潮里面我适合做什么？需要走一条什么路？”

丁乙，《破祭》，1985，布面油画

对于丁乙来说，这场名为“十X三十”的展览是他30年艺术创作的纪念日，“通过创作的积累与实践来叙述一个艺术家的艺术视野的展览”。1985年至1986年的两幅作品《破祭》《禁忌》仿佛代表着他抛弃阵营、冲破混沌的早期。到了1989年至1990年，其作品对于尺与胶带等工具的利用以及与色彩本源的还原使画面变得更加冷静，抛弃了阐释，拒斥一元叙事与令人疲乏的类型学，带有一种有意为之的克制感。丁乙说：“随着‘十示’的深入，我会觉得自己是在建立一个系统，可以抵御外界各种不同的艺术风格与运动，渐渐有了自己的地盘。我觉得我是一个天生的画家，我就喜欢一对一，所有东西都在自己的手上，能够思考，能够呼吸，在一个完全能够自己控制的范围”。

丁乙，《十示 2018-8》，2018

在丁乙近期创作的两幅大尺幅木板上作品《十示 2018-2》《十示 2018-8》中，则表现了其“十示”创作的新探索，他在接受采访时说到：“我走的方向实际上是一个很理性的方向，但是我不能让理性教条化，不能把它固定死，如果你有一个草图就会一直受制于这个草图。所以我要让这些从一开始就在我脑子里面生成一个趋势的结构。这些东西充满着变化，这里面又有某种随机的东西，所以它可以让这个画面充满生机。画一张画就像拍一场电影一样，每天都积累一点点，最后拼起来。实际上我从来都在避免东方语言。除非你有一个新的发现，有一个新的角度用中国式语言来阐释，否则还是一种惯性的方式。实际上这样一条路已经被证明是不可持续的。我觉得这个时代已经不能完全用东方主义的思维来概括整个世界的思想发展脉络”。

“十示”与上海，城市拓扑与现代性寓言

丁乙，《十示 2008-22》，2008

无休止的“十示”行迹潜藏着丁乙对上海这座城市的现代性与都市化的认识轨迹，他将碎片式的社会动态背景纳入艺术创作，这在其两个颇具代表性的创作阶段：“荧光色”时期和“黑白十示”时期得到了生动的体现。伴随80年代最后一场浪潮落幕，历史的余热以一种颇为个人的方式深埋于丁乙西西弗斯式的“十示”重复中，这不是集体式的城市经验与情感宣泄，也不掺杂隐喻与符号的堆砌，更多表现为一种具有差异性的个人体察，犹如个体对一座城市的心理拓扑与抽象的现代寓言。

丁乙，《十示 2003-9》，2003

丁乙这样总结自己30年绘画实践与上海的关系：平视、俯视、仰视，体现了他对于城市化进程的理解和艺术表达的转变。最早使用尺子与胶带的创作时期可以看成一种平视的方式，一种没有透视感的超平面创作，而后来长达12年的“荧光色”时期（1998年-2010年）则体现出鸟瞰的俯视感。他从上个世纪30年代上海的城市现代性历程中汲取养分，“东方巴黎”的都市文化、装饰主义艺术风格、新文化运动的思想交锋、霓虹灯、不夜城、殖民色彩与本土历史的构建也为反观当下提供了奇特的历史错位感。千禧年前后上海急速的城市化进程、陆家嘴、嘈杂的动态感、灯光工程、股票、车流与楼群为丁乙的“荧光色”时期提供了巨大的能量。

丁乙，《十示 2008-25》，2008

“整座城市好像是一部宣传片，你觉得上海代表着中国发展的一个样本，所以有了那段荧光色的时期。但从2008年左右起，我对中国城市化进程产生了怀疑，没有了当初的那种兴奋感，全中国都差不多千城一面，你就会发觉城市化很多不可解的困境，不夜城实际上都是给外人看的，它跟上海的城市内里（还是有距离）”，丁乙在接受采访时说，他随后进入了更为内省的“黑白十示”时期，隐含了对历史进程和意识形态的反思。

丁乙，《十示 2017-14》，2017

从1997年至1998年开始以瓦楞纸作为创作媒介，到荧光色时期对成品布、苏格兰布的使用，在材料不确定性上的探索、色彩的配置以及对于绘画语言独立性的坚持使丁乙的作品展现出丰富的内在逻辑与对于抽象表达的强大操纵力，他仿佛一直在寻找一种日常经验、艺术表达与社会结构之间的有效联系，一个与世界相通的视觉场域。30年的“十示”创作也几乎见证了中国现当代艺术市场从有到无的历程，作为中国当代艺术最初一批走向国际市场的艺术家，丁乙与最早入驻上海的国际商业画廊香格纳的合作始于1996年波特曼酒店的二楼走廊，这个颇具时代象征意味的商业起点似乎也成为了其艺术创作与上海的城市进程之间一个至关重要的见证。

丁乙，《十示 2018-2》创作现场，2018

最新创作的《十示 2018-2》在丁乙看来是他2017年拜访敦煌雅丹地貌时视觉体验的延续，但这自始至终并非一个由现实搭建或被框定的画面，他同时认为硬要将自己的创作拉回一种东方情调式的视觉语言是与时代有出入的。“我一直在想，你要描述今天的时代精神，实际上就会产生一个新的问题，就会有很多意象的出现，就会有一种不纯粹感，也会有某种表述语言之间的意义趋向。我最终想追求的就是精神本身的力量。所谓的时间概念、今天的概念都不重要，重要的是一件作品，它放在这里，本身就有一种无限的能量散发出来，观众能感受到这种能量，而不用说这幅画面就是在仰望星空”。（采访、撰文/翁家若）

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丁乙工作室提供