植田正治回顾展展览现场

北京。植田正治的大型个人回顾展于9月23日在三影堂摄影艺术中心开幕。展览呈现了植田正治超过141件摄影作品，皆为艺术家亲自冲洗的原作。从早期的沙丘风景和《童历》系列，到晚期的时尚摄影和静物摄影，他的工作从未真正离开家乡——鸟取县。植田一直将自己定义为“摄影爱好者”：他只拍摄自己真正喜爱的事物，也从未真正参与进入某种艺术思潮。然而，他的创造却有着独特的视角和无法满足的好奇心，在作品中激发出一种令人感到奇异、梦幻而美好的感受。

植田正治，《稻草人》，1950年

沙丘舞台

植田曾在《我的摄影手法》（私の写真手法）一书中写道：“我在过去的四十年间常常感觉到，能够拍摄的东西只有山阴地方那昏暗又令人忧郁的海景，即便是在丰饶美丽的大自然中，也要加上一些哭哭啼啼的人物，这是我一直以来坚持摄影的理由。”的确，令人印象最为深刻的植田作品就是他在四十年间不断反复捕捉的鸟取沙丘。这片东西长约16千米的地带是日本最大的沙丘，沙丘的尽头即为大海。

植田正治，《少女四态》，1939年

1939年的《少女四态》（少女四態）是植田人像摆拍实践的开端。作为大自然造化而成的神奇景观，沙丘却被缩减为一个单纯的背景。在其上，四位少女分别摆出四种不同的姿态，其分布具有费尔迪南·荷德勒（Ferdinand Hodler）绘画中的那种旋律性。在对于简洁姿态的把控中，植田创造出一种不同元素之间的和谐和“无声的记忆”，将时间悬置了起来。自此以后，植田创作了《小小的漂流者们》（小さい漂流者）（1948）、《Kako与花》（カコと花）（1949）、《有妻子的沙丘风景》（妻のいる砂丘風景）（1950）等等众多在沙丘上完成的经典作品。

植田正治，《小小的漂流者们》，1948年

三影堂展场的前半部分铺就了黄色与白色相间的背景，而后半部分转换为蓝白，这是对于鸟取沙丘和大海的一个隐喻，似乎使作品在展场地面拖出长长的影子，又似乎将观众带回创作这些作品的那个广袤环境之中。1951年，他在沙丘进行了第一次裸体拍摄的实践。“许多欧洲批评家都说植田的摄影很像超现实主义绘画，”本次展览的策展人佐藤正子女士在接受《艺术新闻》专访时谈到，“但我觉得这对他来说是非常自然的事，因为他出生和成长都接触着超现实的自然。”

植田正治回顾展展览现场

植田正治，选自《沙丘》系列，1983年

家庭、儿童、自然与静物

“对于植田来说，人物形象都只是一个客体，即便是他的家人，所以他的摄影是不带有很多情感的，”策展人佐藤女士说道，“但与此同时，他的作品又并非冰冷，我们仍然能够感觉到那种举重若轻的亲密感。”这也许是为什么植田的许多摄影图片，例如《爸爸，妈妈和孩子们》（パパとママとコドモたち）（1949），都是以家庭在沙丘上的游戏场景为主题，但人物之间却没有强烈的互动感，每一个个体似乎抽离开来也可以形成独立的美学个体。在看似抽离的表达方式之中，植田却融入了一种非常深刻的人与人之间的温暖，似乎可以同时包容下所有欢乐与忧伤的片段。

植田正治，《爸爸，妈妈和孩子们》（パパとママとコドモたち）,1949年

植田正治在1960年代创作了著名作品系列《童历》（童暦）（1971发行）。摄影师以儿童为线索，遍历了家乡鸟取的街道和其四季的风土人情，以戏剧化的方式重现神话般的四季轮回。“我在观看这些照片的时候总会感到非常快乐，并且去想自己为什么感到幸福，这是因为祖父拿起照相机拍摄照片时总是非常开心，”植田政治的外孙增谷宽在分享其与祖父共同的回忆时谈到。

植田正治，选自《童历》系列，1955年

通过细碎的动人图像，植田精细却又克制的演绎使得观者能够发现眼睛平常所不能看见的事物。在《有妻子的沙丘风景》中，穿着和服的植田夫人身后层层叠叠的荒芜枝杈，似乎瞬间变成了上方绵延云朵的一个具体化的倒影——而背着镜头远去的这位女士的身旁只有她的影子，所有的事物陷入一种神道教式的无常变幻的静止。

植田正治，《妻子在的沙丘风景》，1950年

增谷宽继续说道：“植田先生对人物、对家庭和海边的石头的看法是非常一致的，他的每一张图片都是带着慈悲去拍摄。”由此非常自然地，植田在晚年又开始了新的室内静物摄影《幻视游间》（幻視遊間）（1987-92）系列。他处理水果、花卉、杯盘的方式似乎与家人、儿童如出一辙——都是怀着冷峻的热爱来进行细致的安排，最终以看起来不经心的方式散落在单纯而抽离的背景之上。

1980年代初，在儿子的建议下，他涉足了时尚摄影的领域。然而，他当时接受这项工作的条件就是自己的摄影不能够受到外界的任何干扰。在这样的条件下，他创作出了一系列至今流传度很高的图像。《沙丘》（砂丘）系列照片中的角色都穿着为近似马格利特（René Magritte）绘画中西装革履的人物，利用纯粹得近乎虚无的沙丘背景进行着各种透视和幻觉的游戏。自此，植田似乎更加大胆使用各种想象的色彩和姿态，这可在《GITANES》（ジターンズ）（1992）的暗夜氛围中一览无余。1993年，他还为福山雅治拍摄了著名的《Hello》专辑封面。从1939年开始算起，植田正治在他所痴迷的沙丘上进行的多样实验已经超过了50个年头。

植田正治，选自《幻视游间》系列，1987-1992年

“摄影爱好者”

植田正治的风格无疑具有极大的原创性和辨识度，因而被后世赋予了“植田调”的说法。据佐藤所言，这个词语最初的使用者已很难考证。不过，这位摄影师的独特性也许正在于他对于当时艺术潮流所采取的态度。植田出生与成长在相对封闭的山阴地方，尽管有许多摄影爱好者的聚集，但他与摄影杂志的接触也非常有限。只有在他的摄影生涯之初，父亲曾经给他买了一本英国的杂志《Modern Photography》，头一次接触了包括曼·雷（Man Ray）在内的国际摄影，使他奠定了对于前卫艺术摄影以及超现实主义的兴趣。

植田正治，选自《白风》系列，1981年

他从未参与到东京和世界美术机构生产机制中。二战后的日本，由于沉痛的历史境遇，摄影的主流是现实主义，而许多爱好者也同时转向了现实主义。在土门拳等艺术家主导下，日本影坛具有强烈的纪实摄影倾向，强调和推崇绝对脱离于摆拍的抓拍。在这样的背景下，植田逐渐成了一名被遗忘的摄影师。

植田正治，《KaKo与花》，1949年

然而，植田从未放弃自己的摆拍手法和高度艺术风格化的追求，他曾经写道：“我的方式是当场介入并且构思属于我个人的宇宙。呈现事物对于大多数人看起来像的样子，现在不再让我感兴趣了。”在70年代，他被日本摄影杂志以新晋艺术家的身份重新推出，然而当时他已经超过60岁。1978年，他受邀参加法国阿尔勒摄影节，受到欧洲评论界的一致好评，并在80年代推出在欧洲的巡回展览。

植田正治，选自《小传记》系列，1975年

终其一生，植田正治不断地重复表示自己是一名爱好者。“对他来说，摄影是一种自由而创造性的媒介，可以利用来表达他所想要展现的事物，”佐藤表示，“如果他是职业的摄影师的话，就必须得和很多东西妥协。但作为爱好者，他可以完全自由地创作。”（采访、撰文/黄格勉）

* 如无特别说明，

本文图片由三影堂摄影艺术中心提供