北京。3月16日，邱志杰的“邱注上元灯彩计划”在北京民生现代美术馆开幕。共展出170余件（组）作品。包括《邱注上元灯彩》、《金陵剧场绣像谱》、《金陵剧场》装置系列与现场演出、《古玩市场》现场演出、《不夜天》、《历史剧考释》、《历史剧推演》等。《上元灯彩图》是一幅明代城市的社会风俗画，描绘了南京夫子庙元宵节时的街市景致，画中各色灯笼营造了新春佳节时的热闹气氛。士绅、商人、市民等各色人等在画中流连。徐邦达为之取名，并题跋，甚至评价“此画可以媲美《清明上河图》”。
▲ “邱注上元灯彩计划”展览现场，图片来源：北京民生美术馆
▲ 《上元灯彩图》局部，图片来源：北京民生美术馆
从2009年起，邱志杰开始研究《上元灯彩图》，从临摹开始，逐步形成一系列写作、绘画、装置和剧场表演等艺术形式，形成大型综合艺术计划“邱注上元灯彩计划”。作品自2010年上海双年展开始，在世界各地展出过十余次。它们的作品、风格和主题各异。在一系列由《上元灯彩图》生发出来的创作中，邱志杰用当代的眼光重新解读这样一幅明代城市的社会风俗画，试图从中提炼出中国文化的隐秘基因，通过寻找合适它们的当代表征方式，演绎出一个庞大的构架。
▲ “邱注上元灯彩计划”展览现场，图片来源：TANC
“古玩市场”开幕表演分为“关于一种历史剧的编撰”“自说自话的市场”“碰瓷”“鬼梦”“拍卖”五幕，将现实中的古玩摊散布在展厅中，观众甚至可以与摊贩讨价还价，随意挑选。“就是那种庙会的感觉、乱糟糟的感觉、市场的感觉。那张古画画的就是一个古玩市场，是众语喧哗的场景。整个展厅也是同样一种气质。”邱志杰在接受《艺术新闻》采访时说。本次展览中，散布在空间里的百余个装置，每一个都分别对应于一种在中国历史上反复出现过的形象或现象。权臣、幼帝、告密者、革命者、税吏、流寇等。有人物，也有事物，漕运、狼烟、谶言、丹药等。这些小型装置或自动，或由表演者操纵，通过组合、自动和互动的过程，形成为一个“金陵剧场”。
▲ “邱注上元灯彩计划”展览现场，图片来源：北京民生美术馆
“一个框架性的谱系是为了滋养出一些特别偶发的现场感出来。”邱志杰在采访中说出自己如何“瞎搞”的这次展览。
Q：本次展览是“邱注上元灯彩”的最后一部分，从《上元灯彩图》这张市井风俗画起步，到今天这场展览，你在试图建立一个庞大的谱系？
A：对，“邱注上元灯彩”计划做了快十年，实际上应该说建立了一种迷宫，一张明代佚名画家的市井风俗画，让我想到社会剧场的概念，进而联系到宿命论或者循环论，觉得历史会不断地重演。这个感觉在这批装置成形后，对各个环节的探究其实已经远远的溢出了当初设定的目标，已经差不多把这个领域的话题说清楚了，就应该结案。计划仍然会不断的长，现在就是一个阶段性的汇总。其实所有的计划都会开始重叠，我之前有南京长江大桥计划，这个上元灯彩计划也与南京有关的，有一个板块叫“金陵剧场”，而这张古画画的也是南京。可以说南京长江大桥计划是上元灯彩计划的一个现代版本。“地图”是另外一个大型计划。上元灯彩计划又可以看做地图计划的一个叙事版本。这种大计划是有一种自生产能力的，会一直繁衍出新的东西来。
▲ 邱志杰在创作中，图片来源：北京民生美术馆
▲ “邱注上元灯彩计划”展览现场的装置，图片来源：北京民生美术馆
Q：“邱注上元灯彩图”，“邱注”的重点在哪里？
A：我觉得是历史观，那张古画是在描述上元节的灯会能不能在古玩市场里面。我从中抽取的主要是我们与历史到底是什么关系，历史又如何影响我们，已经发生过的事情如何变成一种基因，去潜在地规范我们未来事情所发生的一个模式，这个注解其实是一个提炼出脚本与模型的过程，把一些像基因一样的东西提炼出来。
▲ “邱注上元灯彩计划”展览现场的手稿，图片来源：北京民生美术馆
▲ 《初识上元灯彩图》局部，图片来源：北京民生美术馆
Q：《上元灯彩图》描绘了市井的古董市场，那些装置更着重于宫廷？
A：也不是，它大概有六、七组意象，六组场景，有宫廷、市井，有说书人、丫鬟、醉汉、狂人，有与农民起义有关的，有与草原民族有关，包括骑兵、狼烟。再有一组是跟现代化有关的，有铁路、海归、新闻等。灯笼则是情绪性的作品，比如乡愁、良知等，这些灯笼都是一些意象的东西。总的来说这场展览分为两大系列的，地面上的金陵剧场108个（装置），空中的灯笼有28个。
▲ 《独裁者》绣像与装置，图片来源：TANC
▲ 《农民》装置，图片来源：TANC
Q：那表演算是哪一部分？
A：表演是单独的一支。整个金陵剧场从2010年第一次展出的时候，展览中就有一群黑衣人在那里操作那些装置，有的装置是自表演的，有的像工具一样需要人去推动，但我不把表演者当作演员，他们是一种动力，所以表演始终是贯穿在所有的这些物品中间的。
▲ 展览现场的表演，图片来源：北京民生美术馆
Q：现场的表演营造出那些喧闹的氛围也是为了贴近民俗画的意境？
A:我很反感“白盒子”，任何东西放进一个四白落地的雪白空间，射灯打上去大家都会认真对待，其实是在裹挟着一个美术馆的权力让大家还没走近一个东西就已经先被吓住了，先进入启动了的皇帝的新装的效果。对我来说比较重要的是能够组织起自己一套做东西的逻辑，就是尽量的不在已经过度成熟了的当代艺术体制里面去工作。其实我挺开心的，就是把它做的不太像当代艺术，然后搞的怪怪的，我挺乐意处在这样一种不太好被定义的状态里面。所以这场展览会让你没有办法清静地看一件作品，永远同时会看到一堆东西，所有的东西都互为背景、互相渗透，就像庙会的感觉，乱糟糟的市场，这个展厅也是同样一种气质。我使用了中国章回小说或者中国戏曲的逻辑，因为很多中国古人，特别是没有知识的老百姓接受历史知识的途径主要是戏曲，曲艺就是高度面谱化的，这形成了老百姓理解政治或者理解生活、理解历史的一个基本框架。
▲ 展览现场的表演，图片来源：北京民生美术馆
Q：可以理解为是在探讨权力的一个宏大叙事吗？
A：一部分是探讨权力，更多是在探讨宿命，历史一旦成形之后就变成了叙述，这个叙述又变成了基因，控制着你的行为不由自主地向它靠拢，不是我们通常说的政治权力，而是隐喻、叙事的力量。比如有一个年幼的皇帝，有一个权臣，这个权臣就会被历史上的权臣的形象所影响，大家也不信任他，老觉得他会干掉小皇帝去篡位。所以在探讨的是一旦这种叙事模型或角色面谱化之后，它的巨大惯性。
▲ 《权臣》装置，图片来源：TANC
Q：展览中有很多与装置一一对应的绣像，也有非常全面的解读和阐释，那会不会担心导向一种过度阐释？
A：我用传统的绣像的办法组织起整个装置的逻辑，绣像就等于一个小传。这个系列给我一个机会来重新整理我们做装置的方式。现在比较常见的，我称之为“美术馆装置”和“双年展装置”的都特别大型，需要看场地出方案，利用整个艺术体制的力量去制造一个景观，某种程度上装置是展览文化的产物。我则在尝试更环保的方法，明确清晰地意识到要做一种小体量、大数量的装置作品群，空间适应力很强，可以进行各种组合，变成自己的一套系统。与此同时，这批东西又想故意做成看图说话，太监、丫鬟是什么样都是一一对应的，像一本字典，靠面谱化组织成一个不可预测的剧场。与此同时我在做另外一个工作，就是特别不看图说话的一批东西。十几个我叫做群众们的即兴混杂在136个绣像中。
▲ 展览现场的绣像，图片来源：TANC
其实关于作品的写作不一定是阐释，写作自身都是一个作品，我一贯不认为作品是需要阐释的，但话语生产并不是阐释，为什么一个展览里面不能展一批装置、展一百多篇文章呢？我并不认为那些文字是这些装置的阐释，这些文字比那些装置做的好多了，写这种文字的快感一点都不亚于做视觉艺术。（采访、撰文/孟宪晖）
