芝加哥。芝加哥艺术博物馆（Art Institue of Chicago）日前举办当代日本摄影展“挑衅：介于反抗与表演之间的日本摄影，1960-1975”（Provoke: Photography in Japan between Protest and Performance, 1960-1975），在全球四个巡回展中，芝加哥为北美唯一的展览地点，且在全数超过200件的作品中，多达百分之六十来自芝加哥艺术博物馆本身的馆藏。透过本次展览，芝加哥艺术博物馆首次全方面检视战后的日本摄影与艺术，展览内容不仅提供关于摄影杂志《挑衅》（Provoke）的创立背景和参与成员的详细介绍，也对其摄影美学、发展和影响做了相当细致的研究。

▲ 配合“挑衅”展，同时在芝加哥艺术博物馆举办还有“”中平卓马：循环”（Takuma Nakahira: Circulation）展。图为中平卓马《循环》在第七届巴黎双年展现场，1971年 。图片来源：The Art Institute of Chicago

一本摄影杂志《挑衅》一个时代

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1968年创刊的日本摄影杂志《挑衅》虽仅于1968年11月及1969年8月短短九个月之间发行3本季刊，却对日本当代摄影及文化批评产生深远的影响。时值全球发生大规模学潮和社会运动的时刻，日本也历经了学生、工人和农民对政治、经济、文化体制以及现代化进程的反抗声浪。《挑衅》的创办成员中平卓马 (Takuma Nakahira）、高梨丰（Yutaka Takanashi） 、多木浩二（Kôji Taki） 以及岗田隆彦（Takahiko Okada）等人在思索摄影的本质及其社会角色的同时，问题意识也涉及60及70年代的前卫美学与政治辩论。

▲ 《挑衅：思考的挑战性材料》（Provoke: Provocative Materials For Thought）杂志内页。图片来源：© The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart

在第一期的《挑衅》杂志中，这些成员质问摄影作为一种具有记录功能的媒体，其对于个人意识与社会整体的意义究竟为何，由此主张：“影像本身并非理念，它不能掌握一个概念的整体性（totality），也不能像文字一样作为一个沟通符号。影像中无可复返的物质性（materiality）存在于世界本身就作为语言的对立面，而正因如此影像挑战了由语言和概念构成的世界。此时此刻，语言已经丧失它的物质基础，换句话说，它的现实－而在空间中载沉载浮。作为摄影师的我们必须透过我们的眼睛去捕捉那无法被既有语言把握的现实片段，并且必须积极的提出能回应语言和理念的材料。这是为何我们能大胆的赋予《挑衅》杂志如此的副标题——思考的挑战性材料。”

▲ 中平卓马、高梨丰、多木浩二、岗田隆彦《挑衅：思考的挑战性材料》，杂志第一期封底及封面，挑衅社 出版，1968年11月。图片来源：© The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart

展览除了集结全数3期各发行限量数百本的《挑衅》杂志真本外，也展出了中平卓马、高梨丰、多木浩二等人在创立《挑衅》杂志之前出版的着作及摄影作品。策展人透过第一展厅的四道白色牆面完整呈现了三期杂志和一本由杂志成员于1970年合作出版的摄影集《首先抛弃伪必然性的世界：论摄影和语言》（First Abandon the World of Pseudo-Certainty: Thoughts on Photography and Language）的书页内容，大批模煳、失焦、晃动的黑白相片反映了日本60年代末和70年代初的社会动荡与年轻世代的不安。然而《挑衅》杂志的成员却有意识的与社会运动现场保持一定的距离，拒绝直接拍摄抗争场面，这些片段、流动、不清晰的影像恰巧揭发了影像背后以及世界的不确定性。

▲ 森山大道、吉増刚造、中平卓马、高梨丰、多木浩二、岗田隆彦《挑衅：思考的挑战性材料》杂志第三期，挑衅社 出版，1969年。© The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart ，图片来源：TANC

与其让读者或观众被动的接收影像，《挑衅》杂志的目的在于激发更多的辩论，摄影因此得以成为一项高度自觉甚至具备表演性的行动。于第二期加入的摄影师森山大道 (Daidô Moriyama) 刻意保留相片的粗糙质感，以快拍镜头捕捉边缘社会的景况，延续《挑衅》杂志对摄影传统的挑战。

▲ 展览现场，中平卓马、多木浩二及其他作者《首先抛弃伪必然性的世界：论摄影和语言》篇段摘录，田畑书店 出版，1970年，图片来源：TANC

联结：在摄影与表演之间

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展览的第二部分以“表演”为主题，突显摄影如何作为行为艺术的变体及其在表演常见的记录形式中所饰演的角色。将之理解为具有挑衅意味的仪式（ritual），表演便成为日本战后艺术运动理想的表现形式，最好的例子便是以日本关西地区为主要据点的前卫艺术团体“具体美术协会”（Gutai）所展现的“现场绘画行动” （live painting actions），例如白发一雄 （Kazuo Shiraga） 在1955年第一届具体美术展上将身体涂满泥巴的绘画表现《挑战泥土》（Challenging Mud），或是村上三郎（Saburo Murakami）身体力行的作品《穿透》（Passing Through），他于1956年第二届具体美术展上表演突破一组垂直放置的画布。

▲ 白发一雄《挑战泥土》，图片来源：WikiArt

由舞蹈家土方巽（Tatsumi Hijikata）和大野一雄（Kazuo Ohno）于1959年所创的“舞踏”（Butoh）运动也影响了后期的表演艺术。有“暗黑舞蹈”（ankoku butō / dance of darkness）之称的舞踏，以城市街道为舞台，试图以日本人内向缩曲的身体语言出发，舞者通常全身涂满白粉，表演常融合呐喊、扭曲、挤眉弄眼等元素，同时融合并挑战了西方传统的舞蹈动作和表演美学，追求超越肉体的心灵解放和自由。

▲ 大野一雄“舞踏”表演， 图片来源：Pinterest

由于舞踏的节奏与舞者的身体运动异常缓慢，反而易于摄影机捕捉，来自美国的摄影师威廉·克莱因（William Klein，《挑衅》杂志最主要的风格影响便来自于克莱因在1954及1955年间拍摄的都市摄影集《纽约》）在1961年间便以无数镜头记录了在东京街头的舞踏舞者身姿。透过展览中细江英公（Eikoh Hosoe）以及高梨丰的摄影作品，观众得以一窥土方巽的表演身影。

▲ 高梨丰《无标题》（土方巽），1969年 © KeioUniversity Art Center, Tokyo 图片来源：Art Blart

细江英公在1959年5月观赏舞作《禁色》（Kinjiki / Forbidden Colours 改编自三岛由纪夫的同名小说，由土方巽演出）时与土方巽相遇，两人相识后意气相投，合作的第一个系列是在细江英公的筑地摄影棚所拍摄的《男与女》（Man and Woman），其他还包括土方巽所组织的“650 EXPERIENCE会”的演出记录等。这次展出的主要作品《鎌鼬》（Kamaitachi），也是细江英公和土方巽合作，两人一同回到东北故乡所拍摄的摄影集，于 1969年出版。细江英公曾经提到，拍摄《鎌鼬》让他如同回到昔日成长的环境，这个作品既是对土方巽的记录，也是细江英公对乡愁和童年记忆的最佳写照。

▲ 细江英公《鎌鼬》17号 （Kamaitachi #17），1965年 © Albertina, Vienna, permanent loan from the Austrian Ludwig Foundation for Art and Science 图片来源：artnet

在反抗与表演之间的摄影

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自视为“艺术家－人类学家”（artist-anthropologist）的北井一夫（Kazuo Kitai）在日本左翼运动兴盛的时期，积极投入摄影报导，为不少社会运动留下许多珍贵记录。在展出的作品集《抵抗》中，北井一夫拍摄了学生佔领大学校园，反抗美国原子动力潜艇停靠横须贺军港的事件，他视学生之间热烈的讨论以及记者会为表演现场，也透过摄影集的出版形式强调表演的特质，《抵抗》一书的规格为大型12英吋方形相本书，这也是黑胶唱片封面常见的规格。在展出的《三里塚》系列中，北井一夫将镜头聚焦于反对兴建成田机场的农民抗争运动，1971年在公权力强力介入执行成田机场开发计划时，北井不惧遭受拘捕的风险，详实记录与当地农民、工人以及学生一同于地下室顽强抵抗的过程。

▲ 北井一夫 《三里塚》系列“在山丘上面对警察的女人们”（Women Facing the Police on a Hilltop, from the series Sanrizuka），1971年，图片来源：The Art Institute of Chicago

除了静态的抗争影像，同时展出的还有由小川绅介（Ogawa Shinsuke）所带领的 Ogawa Pro 团队制作的纪录片《三里塚——第二堡垒的农民》（Sanrizuka—Peasants of the Second Fortress）。从反成田机场征收抗争运动的开始到落幕，小川绅介和拍摄团队长时间在抗争所在地的农村三里塚蹲点，在长约十年的时间内拍摄超过7部影片。在《三里塚——第二堡垒的农民》这部长达143分钟的黑白纪录片中，随着抗争逐渐生温，农民们开始建造木造堡垒及开挖地下通道，导演让农民在影片中发声说话，即便是犹豫吞吐或滔滔不绝的发言都如实记录。小川绅介透过这些激烈的运动影像直指国家暴力，也记录了农民对家乡的热情和坚守土地的决心。

▲ 北井一夫《三里冢》系列“在山丘上面对警察的女人们”（Women Facing the Police on aHilltop, from the series Sanrizuka），1971年 © The Art Institute of Chicago 图片来源：The Art Institute of Chicago

▲ 作者未知《成田机场建造周边的抗争》（Protest Surrounding theConstruction of Narita Airport），约1969年。图片来源：The Wall Street Journal

在《挑衅》杂志的活动以及社会运动逐渐平息后，仍有许多艺术家致力于摄影及表演艺术，展览的最后部分展示活跃于1970年代的重要艺术家及表演作品，包括身兼画家及雕塑家的榎仓康二（Kōji Enokura）在看了中平卓马于1971年巴黎双年展的现场创作《循环：日期、场所、行为》（Circulation: Date, Place, Events）后，转向创作以摄影为基础的行为艺术表演。高松次郎 （Jirō Takamatsu）在接触了中平卓马的作品及着作后，也开始尝试创作摄影作品。

▲ 森山大道《日本剧场写真帖》(Japan: A Photo Theater) 封面，室町书房 (Muromachi Shobo) 出版，1968年。图片来源：© TheArt Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart

寺山修司（Shūji Terayama）本身是剧场和电影导演，同时也身兼演员、诗人和作家，其创立的天井桟敷 （Tenjō Sajiki）剧团早在1968年时就出现在森山大道的摄影集《日本剧场写真帖》（Japan: A Photo Theater）中。（撰文／梁尚慧）