上海。1月21日，宋冬个展“不知天命”在上海外滩美术馆开幕。此次展出的作品体量巨大，涵盖作品最广的一次展览，包括了艺术家自90年代后大量绘画、影像及近几年的新作。外滩美术馆策展人刘迎久认为，“这个展览打破了外滩美术馆高、大、上的‘神话’，呈现出一个在中国本土生发出的展览，扎根于中国城市居民最真实的生活体验。”

在“不知天命”中，外滩美术馆空间的每一个角落都得到了充分利用。一层的作品《镜厅》由宋冬搜集到的窗框和镜子制成，构成一个富丽堂皇的空间——镜子作为空间的终结，其内部的光彩辉煌，却也映射了身处镜中之人的自我封闭。

▲ 宋冬《镜厅》，镜子、木质旧窗框、镜面板，尺寸可变，2016-2017年

艺术家将美术馆原来的艺术品商店改造成了一个好客场所，里面摆满了由威化饼、面包和各式糖果组成的超级“甜品城市”，浓浓的奶油味和甜腻的糖果香气弥漫了整个楼层。在艺术家看来，此次的展览并不是一个结果，而是一个开始，展览进行期间的一系列观众参与将与作品发生直接或间接的联系，例如“聊天”和“活动”两个项目。

▲ 宋冬《吃城市》，饼干、糖果、巧克力、植物奶油、面包、甜点，尺寸可变，2017年

▲ 宋冬在展览现场制作《吃城市》，图片来源：TANC

二层的作品则涵盖了宋冬对于“影”的早期生活思考，包括水中的倒影及工业化的电影。绘画作品主要来自1960年代的社会现实，呈现了艺术家对屏幕影像在记忆中的抽象现实表达。大型装置作品《背影》重现了宋冬儿时挤在荧幕背后观看电影的体验。右侧的墙上有一组以世界名人肖像为素材的十二屏录像装置的循环播放，而这些近现代历史中的知名人物均是非正常死亡。

▲ 宋冬《背影》，尼龙布、荧幕、铁丝绳、金属框、50个板凳，尺寸可变，2016-2017年

▲ 宋冬《背影》在展览现场，图片来源：TANC

三层的作品在布展上更讲究形式上的格局，《无字经》《口号》《无痕碑》3件作品似乎都在追问那段著名的禅宗公案：“什么是佛？”“干屎橛”。宋冬对“有”和“无”的追问，从早期的《水写日记》到最近的装置《无痕碑》，都体现出艺术家在世俗生活的体验中所追问的哲学命题。

▲ 宋冬《无字经》，木板、纸，60 × 20厘米，厚度不同，60件，2006–2017年

最贴近艺术家生活的作品，是四层的《穷人的智慧：宋冬馆》和《我的第一个家》的再次呈现，两部作品中对废旧材料的再次利用构造了新的空间关系。“我的第一个家”再造了艺术家儿时记忆中5.8平米的家，凝聚了国人在物质贫乏时期对物的真实体验。在狭小的空间中，每一个小小物件都得到了功能性的改造：加长的床板，缺角的炉子······

宋冬在接受《艺术新闻》采访时对人与物在其作品中的关系作出了解释，他称之为“物心两不忘”：“我要用它的时候一定不是像我小时候那样用，就像那些被使用过的窗户一样，它们曾经都不是被如此使用过的。在使用物的时候，不是那个物本身在发生作用，而是你对它的感悟在发生作用。”

▲ “宋冬：不知天命”展览四层及五层现场图

宋冬出生于1960年的北京，从小在胡同中的生活成为了宋冬日后进行当代艺术创作的重要素材。改革开放后30年的发展，让北京迅速跻身国际一线城市，曾经生活在胡同里的人们，在过去的生活印记与全球化主导下的革新之中不断追问着那些存在过的事物。2015年宋冬在香港的展览“草图”的图录前言中写道：“如果生活有一个最终成品，那我们在真实生活上所做的每件事情，变成了生活的‘草图’。而我们始终并未得到那个‘成品’。”

艺术家自1997年就开始创作的作品《水写日记》，用毛笔蘸清水在同一块石头上写日记，石头通过记载艺术家20年终持久的抒写行为，也变成为艺术家的一部分。人与父母的关系，人与自我的关系，均在宋冬的创作中都通过一系列持续的行为表达出来。而此次展出的《三十不立》则是艺术家用水在同样大小的元书纸上逐年记载自己的“编年史”，30个无字纸堆大小的薄厚既是艺术家的一种独特的记忆方式，也是一种行为的持续修行。

▲ 宋冬《三十不立》，元书纸、水，尺寸可变，1996–1997年，图片来源：TANC

1997年开始在国外频频做展的艺术家，选择了以制作“吃”系列的作品，来打破语言文化之间的交流障碍。宋冬曾经说：“我认为当代艺术不应该以一种媒介来限定自己的风格。如果说有一种风格的话，那就应该是态度，对社会和事物的态度。”在宋冬作为人知的三部作品《物尽其用》《穷人的智慧》和《剩余价值》中，对旧窗户、镜子、门把手、大衣柜等旧物件旧家具的使用，不管在视觉造型和“门窗”本身的文化内涵中，艺术家实则是在不断的创作中，完成了对胡同里生活记忆和自我身份认知的重新阐释。

▲ 宋冬《五十不知天命》，陶瓷、聚氨酯、日用品、丝绸、布，尺寸可变，2016–2017年

▲ 宋冬《五十不知天命》在展览现场，图片来源：TANC

此次展览的六层展出了艺术家的新作《五十不知天命》，50个由陶瓷制成的小人，姿态各异，有的爬在水龙头下喝水，有的拿着一把刀对着自己，身边卧着一只羊。艺术家认为，这50个小人对应着自己人生阶段发生的不同故事，小人是艺术家的童年玩偶的翻版制作，也是艺术家情感的投影对象。这个陶瓷玩偶“我”，呼应着艺术家漫长的“生活即艺术”的人生体验。

《艺术新闻》专访
宋冬

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宋冬

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艺术家

Q：为什么此次的展览叫“不知天命”？

A：我特别欣赏中国古代跟自然的关系，叫做“天人合一”。我不喜欢“人定胜天”，因为我不知天命，所以根本没法讨论天是什么。小的时候我会狂妄自大，父亲总说我是“井底之蛙”，我也不跟他反驳，但是我知道自己的天不能是那个大小，但是当我试图爬到井口，我看到了树、看到了山、看到了房屋。他说了另外一句话，一直对我的人生有很大的影响，他说那难道不是另外一个井吗？所以我认为，人人都是“井底之蛙”，只不过每个人的井不一样大而已，我们这辈子就是不断地爬出一个井，进入到另外一个井，不断拓宽自己的世界。宇宙就是一粒尘埃，而一粒尘埃当中有无数个宇宙，所以没大没小，无始无终，“无”和“有”是同一个东西。

▲ 宋冬《不做白不做，做了也白做，白做也得做》，霓虹灯，60 × 80厘米，15个，2015年

Q：窗对你来说是什么？

A：我收集了大量的废旧门窗，其实每一个窗都曾经在某一栋建筑物中充当重要的角色。我们什么时候去真正的去关注窗？一定是你选房子或装修的时候，是落地窗？是平开还是推拉？通风性和密封度好不好？样式是极简还是古典？我们在使用窗的时候，就不再关心它了，而是关心窗外的空气是否新鲜、今天有没有阳光、能不能通过窗来看到外面发生了什么？像北京雾霾，我们就要紧闭关门窗。

窗是我们人生中一个特别重要的窗口，是一个连接内外的物件。但是我们不断地拆、不断地建，这个世界不断地发展，有一些东西我们废弃掉了。当窗被废弃掉的时候，它就成为了劈柴，成为了别的东西。然后我去收集它们，思考这些被忽视的价值中能不能找到新的价值。其实这些窗户是很重要的，它不是新的，而是带着许多许多的目光。大家是从屋子里面看到的外面，或者打开一扇窗喊自己的女朋友上来，晚上点个灯外面就可以看到里面的亮堂……所有的经历、记忆都会融在这个窗里头，所以那些窗它是带着时间的。

▲ 宋冬《穷人的智慧：宋冬馆》，旧房子、旧家具、钢，尺寸可变，2011年

Q：《吃城市》和“曼陀罗”系列的作品都受到了曼荼罗／坛城的启发，你只去过西藏一次？

A：那是1995年前后，我去西藏参与“水的保卫者”，里面还有一段和（大同）大张的故事。当时大张的作品是计划去买一只羊，背着羊渡过拉萨河的浅滩，最后把羊杀掉。他当时买的那只羊大概二三百块钱，我当时也很穷，但是听说了这个计划之后就拿出了四百块钱，我说我把它买下来，你就别杀它了，咱们把它放生吧，而这个意愿并不是出于艺术的目的，就是想去救这只羊。西藏本地有放生牛羊的风俗，只要是系上红色经幡的牛羊，这辈子就不被杀了，而且任何人都要去喂它。但是有一些在当地开餐厅的汉人会在晚上去抓它们，把这些免费的牛羊杀掉。这件事非常刺痛我。

大同大张是我非常敬重的艺术家，他当时是抱着一种超度的心态，认为羊生下来就是为了被杀的，就是我们的盘中餐，为什么我们要它过这种痛苦的生活？我说正是因为在西藏，有这样的机会可以让它不用被杀，因此我俩就争执不下。他说，人和人之间最后都是以枪来面对的，只有用鲜血才能去警示人。我当时趴在那只羊身上，因为我们没法征求羊的同意，它本身就是被杀的，但是你现在得到了我的同意，用我的命去换它的命，用我的血去警示人，这样可以吗？用钱换不了了可以用命换。最后就僵持在那儿了，大张最后把刀摔到地上，宣布作品失败了。后来我们把羊放了，给它系上红色的经幡，它就跑了。

当晚我就给大张写了一封信，我说：大张，我对得起这只羊，但是我对不起你，我也是艺术家，我知道任何的艺术作品都没有任何的理由去阻止，我并不想阻止一个艺术的实现，但是我只是想让它这辈子就可以转生，请原谅我的粗暴。大张在我心里是一个特别重要的存在，我们之间通过一只羊联系在一起。在《五十不知天命》里也有一只羊，但是这次我把刀对准了我自己。（撰文、采访／米玲 编辑／徐丹羽）

*除特殊注明外，本文图片均由外滩美术馆提供。