纽约。在俄罗斯十月革命爆发即将100周年之际，纽约现代艺术博物馆（MoMA）通过展览“革命的推动力：俄罗斯前卫艺术的崛起”（A Revolutionary Impulses: The Rise of the Russian Avant-Garde）重新检视剧烈社会变革给艺术创作带来的影响。此次展览结合油画、版画、字体设计、书籍、摄影、电影和物品设计等与生活密切相关的媒介，来全面展示艺术家丰富的创作素材和手段。

▲ 大卫·布尔柳克（David Burliuk）、弗拉基米尔·布尔柳克（Vladimir Burliuk）与瓦西里·卡门斯基（Vasilii Kamenskii）《与牛共舞探戈：钢筋混凝土诗歌》（Tango with Cows: Ferro-concrete Poems），1914年，图片来源：MoMA

策展人以时间为主要线索，从政治、哲学和美学等多个角度出发，阐释俄罗斯先锋派的艺术风格及语言。在保留对辐射主义、至上主义和构成主义等抽象风格在叙事框架中作用的同时，此次展览突破性地将俄罗斯先锋艺术与大众文化的结合呈现在观众面前。

▲ 亚历山大·罗钦可（Alexander Rodchenko）《吹军号的先锋》（Pioneer with a Bugle），1930 年，图片来源：MoMA

为“革命的推动力”拉开序幕的，是由艾斯芙·莎布（Esfir Shub）在1927年制作的影片《罗曼诺夫王朝的崩塌》（The Fall of the Romanov Dynasty）。影片通过辩证蒙太奇的方式，用已有的新闻短片与沙皇家庭影片等废弃底片，重新编排，以特殊的形式记录了自1912年一战前夕至1917年十月革命结束的历史。影片场景的前后并置通常富有讽刺意味——例如沙皇一家在花园里悠闲喝下午茶的画面被人民大部队向前挺进的片段打断。

▲ 艾斯芙·莎布《罗曼诺夫王朝的崩塌》静帧，1927年，图片来源：MoMA

MoMA 摄影部高级策展人罗西安娜·马罗兹（Roxana Maroci）在接受《艺术新闻》采访时说：“以艾斯芙·莎布开幕，对我们而言很重要的一点，是展示在那个时代，与以往的任何一个时代相比，女性与男性艺术家有着更平等的关系。此次展出了许多艺术家拍档，他们在一起思考新的艺术理论以及艺术家的新型社会角色。”

艺术家夫妻兼搭档的纳塔利亚·冈察洛娃（Natalia Goncharova）和米凯尔·拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）的作品在展览开端呈现；他们将立体—未来主义与俄罗斯的当地历史、民间故事和宗教符号相结合，创造了辐射主义绘画（rayonism）。除研究绘画理论之外，他们还刻意制作粗糙的小册子，刊载拼贴诗歌和插图，有意识地反抗小资产阶级对传统昂贵艺术书籍的偏好。

▲ 纳塔利亚·冈察洛娃《辐射主义，蓝绿森林》（Rayonism, Blue-Green Forest），1913年，图片来源：MoMA

▲ 米凯尔·拉里奥诺夫《Pomada》，1913年，图片来源：MoMA

展览的第二部分突出了卡西米尔·马列维奇（Kasimier Malevich）在1915年“最后的未来主义绘画展0.10”上开创的新型抽象模式——至上主义（suprematism）。 与辐射主义不同，马列维奇拒绝描绘一切与自然有交集的造型，他绘画的对象为色彩、线条和笔触。动用视觉语言中最基本的元素——被拉伸、旋转与重叠的平面。

▲ 卡西米尔·马列维奇《分析图表》（Analytical Chart），1924-1927年，图片来源：MoMA

策展人罗西安娜认为：“马列维奇与哲学家尼古来· 费多罗夫（Nikolai Fyodorov）走得很近，并把费多罗的宇宙主义（cosmism）和超人类主义（transhumanism）哲学思想融入了艺术创作。例如我们在展览中所见，他在‘最后的未来主义绘画展0.10’中展出的《至上主义构图：飞机飞行》（Suprematist Airplane Flying）融合了‘超脱’（transcendence）的概念，呈现出了一种反抗地心引力的视觉形式。”

▲ 卡西米尔·马列维奇《至上主义构图：飞机飞行》，1915年，图片来源：MoMA

如果说至上主义的核心是纯粹的形式及其精神追求，同时期的构成主义（constructivism）则把精力投入于以几何图形为基本设计的实用物品。第三展厅以构成主义为主题，展示亚历山大·罗钦可（Alexander Rodchenko）的《非客观绘画，No. 80（黑与黑）》（Non-Objective Painting No. 80 [Black on Black]），由基本的圆圈和直线构成的纸上作品《直线的建构》（Line Construction），以及名为《空间构造》的雕塑。

▲ 亚历山大·罗钦可《非客观绘画，No. 80（黑与黑）》，1918年，图片来源：MoMA

展览对罗钦可跨媒介创作的展示，让人们了解一位艺术家的多样性和整体性。但是越来越多的艺术家意识到绘画和雕塑与革命精神的脱节，转而使用书籍、期刊等可以在大范围内传播的媒介。在这个展厅里，1921年的《5 x 5 = 25：一个绘画展》（5 x 5 = 25: An Exhibition of Painting）手册标志着构成主义最后一次绘画展览，预示着一个全新时代的开始。

▲ 亚历山大·罗钦可《5 x 5 = 25：一个绘画展》，1921年，图片来源：MoMA

在维捷布斯克（Vitebsk）的艺术院校与马列维奇一同工作的李思兹基（El Lissitzky）宣称，“绘画已经与创造它旧世界一起崩溃瓦解，新的世界不需要小图画。如果它需要一面镜子，那必将是照片和电影。”到1920年代中期，为了响应列宁创建一个新的苏维埃大众文化的号召, 许多艺术家认定有民主性特征的摄影和电影为未来艺术的方向。

1917年十月革命之后，导演及理论家列维·库里肖夫（Lev Kuleshov）开启了苏维埃试验电影的先河——通过后期剪辑将不相关的图像并置，以达到引起情绪和思想联想的目的。此次展览呈现的4部无声电影片段，代表了1920年代导演对库里肖夫模式的再探讨和推进。

▲ 亚历山大·杜辅仁科《大地》（Zemlya）静帧，1930年，图片来源：MoMA

▲ 吉加·维尔托夫《持摄像机的人》（The Man with the Movie Camera）静帧，1929年，图片来源：MoMA

亚历山大·杜辅仁科（Alexander Dovzhenko）、谢尔盖·艾森斯坦（Sirgei Eisenstein）、伍瑟沃罗德·普多夫金（Vesvolod Pudovkin）、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）运用蒙太奇等多种手法，包括极近距离对焦、不寻常角度和图像重叠等，改变了人们的观看方式——观看的重点不再是电影构造的虚幻的现实，而是电影这一媒介作为实现乌托邦想法的手段。凭借蒙太奇，导演让观众清晰意识到电影制作过程的存在，因此在这个时期，电影表现现实的传统功能被放置在了表现“电影现实”（cinema truth）的目的之后。

▲ 展览现场正在播放谢尔盖·艾森斯坦执导的《战舰波将金号》（1925），图片来源：MoMA

电影作为最具实验性的媒介，对苏维埃视觉文化，特别是摄影和平面设计，有着深刻的影响。20年代中期，李思兹基发明了“绘画摄影”（fotopis）：他采用已存的照片，运用类似蒙太奇的手法，将不同且并不相关的图像结合在一起。在展出的照片《纪录》（Record）中，李思兹基将一位运动员准备跨栏前的瞬间定格放置在纽约百老汇大街闪烁的霓虹灯之前。在这个构建的场景中，速度、爆发力、霓虹灯和这些属于美国的不同元素被联系到了一起。

▲ 李思兹基《记录》，1926年，图片来源：MoMA

同样用摄影代替绘画的还有罗钦可。他认为摄影和电影蒙太奇可以在沟通网络内传达和放大集体共识。罗钦可采用高低视点和不同寻常的透视，以及碎片化的构图方式，因为他相信这样新颖的图像能够擦亮群众的眼睛，唤起群众的能量。罗钦可还参与左翼艺术杂志《Novyi Lef》的封面设计。他将照片素材以不寻常的角度剪裁之后，与粗体文字结合，创造了具有冲击性视觉效果的构图。

▲ 亚历山大·罗钦可为左翼艺术杂志《Novyi Lef》设计的封面，1927年，图片来源：MoMA

▲ 亚历山大·罗钦可为左翼艺术杂志《Novyi Lef》设计的封面，1928年，图片来源：MoMA

十月革命的思想触及到了生活中的方方面面，展览的最后一部分展示了平面设计在经济、政治、教育和娱乐材料中的运用：从弗拉基米尔和格奥尔基·施滕贝格（Vladimir and Georgii Stenberg）兄弟的电影海报设计，到雅科夫·车尼科夫（Yakov Chernikov）的建筑设计。

▲ 弗拉基米尔和格奥尔基·施滕贝格为电影《不能征服的人》（Nepobedimye）设计的海报，1928年，图片来源：MoMA

▲ 雅科夫·车尼科夫《建筑幻想》（Architectural Fantasies）中的一页，1933年，图片来源：MoMA

然而这样全方面的艺术自由并未能长久。1930年代，斯大林领导下的苏联政府取缔了乌托邦式的创新，并以社会写实主义作为官方风格取代了多元化的艺术实验，俄罗斯先锋艺术的黄金时代在此终结。（撰文／吕斯乔）

2017，欧洲五馆六展 纪念十月革命爆发百年

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