北京。一堵白色纱幔将展览空间分为两部分，一边是张晓刚20余件绘画，颜色多样、色调灰暗；另一边则是美国已故艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）的墙画与雕塑，黑白、极简、冷峻。视觉落差巨大的作品之间，朦胧的纱幔构成了一道若隐若现的区隔，这种界限不是一刀两断式的，而是不断过渡的。索尔·勒维特与张晓刚，出生时间相差30年。前者不断眺望未来、以智性的抽象结构来表达心理；后者则始终回望过去、以灵魂感受作画；创作取向的向左，使其在中国的对话，微妙而丰富。
▲ （左图）1960年代索尔·勒维特在工作室，图片来源：Phaidon；（右图）张晓刚在其工作室，摄影：蔡小川
▲ 佩斯北京“索尔·勒维特与张晓刚”双个展展览现场，摄影：大布影像
9月28日下午，“索尔·勒维特与张晓刚”双个展在佩斯北京开幕。作为活跃于战后纽约的极少主义代表艺术家及观念艺术的先驱人物，索尔·勒维特对同辈及后辈艺术家产生了巨大的影响。1960年代，他首次提出“观念艺术”的概念及其阐述，将极简主义对于艺术表现形式的思考推向更形而上的层面。
被栗宪庭评价为“中国当代艺术的缩影式艺术家”，张晓刚则将他将来自历史与现实、文化与社会、集体记忆和私人回忆的典型意象予以抒情性和高度自由的提炼、重组、并置和更新，将一代人历史经验普遍化的同时又赋予其全新的生命力。“我不是一个对当下很敏感的人，很年轻的时候，我就是一个老人了。”展览开幕前，站在自己的作品身旁，张晓刚这样说道。
▲ 张晓刚《阅读者》，2016年 ，© 2016 张晓刚
索尔·勒维特是一个已经去世的艺术家。他在世的时候总是在追求未来。我活着，一直在想着过去，我不太相信未来。今天，我们两个在今天碰头了。
——张晓刚
对张晓刚而言，这次双个展是其作品时隔近4年于北京的再次亮相，所展出的均为2015年以来的新作。对于索尔·勒维特而言，此次在佩斯北京的展览则是其作品在中国最全面的一次展示。
站在当下，回望过去
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1999年之后，从“大家庭”里逐渐走出，“失忆与记忆”转而成为张晓刚关注的主题。“他一直处于创作状态之中，不论外界发生怎样的变动，他始终以自己的方式做出了回应。”此次双个展的策划者、佩斯北京总裁、佩斯（Pace Gallery）亚洲合伙人冷林告诉《艺术新闻》。
▲ 张晓刚《光2号》，2016年 ，© 2016 张晓刚
“大家庭”系列中频繁出现的、代表着血缘的红线此时已被一条条纵横交错的电线取代。绿墙、风扇、书籍、老式收音机等在这些作品中频繁出现。这些大都为1980年代或更早时期出现在中国家庭的物品代表着张晓刚对一段记忆的选取。在冷林看来：张晓刚的作品中很少出现当下人们正在使用的物体，而是他个人生活的文物性保存。
居于当下变动的中国，张晓刚不断翻检着个人与国家的记忆。这本身构成了张晓刚艺术观的进一步重申。“不同的艺术家有不同的观点。比如，村上隆认为世界是超平的，张晓刚则一直关注自己与国家的根。”冷林认为。
▲ 佩斯北京“索尔·勒维特与张晓刚”双个展展览现场，摄影：大布影像
2013年至今，张晓刚时常会到纽约进行创作。创作环境的变化对作品的影响依稀可辨。不同于其在北京宽阔的创作空间，纽约为临时租用，用具欠缺，空间小，自然光照也少。张晓刚在其间完成的作品因而尺幅较小。
那样的空间也让张晓刚想到了在成都度过的童年和少年时代。在成都度过的童年及少年，张晓刚一家居住在一间由教室改造的灰暗房间，没有电灯。“也许是我太孤独了，一个人闷在小小的画室，什么都没有，唤起了童年的记忆，人腾空了，回到的就是童年。”张晓刚说。油画《跳跃》上呈现的飘在半空的女孩，《理想者》中白桌布上自行车都夹杂着回忆童年。“虽然，作品的起因是从前的记忆，但我觉得传递的东西并非记忆，而是对空间的联想。不光是物理性的，也是心理性的。”
▲ 张晓刚《黑沙发》，2016年 ，© 2016 张晓刚
对“空间”的塑造在张晓刚的新作中有了比以往更突出的地位。门、窗、柜子、抽屉、盒子，这些元素在创作中反复出现，在房间中分割成一个个小空间。张晓刚似乎是要将它们变成保存记忆的档案室。张晓刚则在接受采访时表示：这样的创作与他近来对一些电影的关注有关。在一位他所喜爱的电影大师的作品中，空间就是不断细分、组合，且带着一丝荒谬。
▲ 张晓刚《致敬的仪式》，2016年 ，© 2016 张晓刚
关于荒谬，相比达利，张晓刚说自己更偏爱玛格丽特所传达的感觉。“达利将现实的东西扭曲。玛格丽特则是将梦幻的东西投放到现实之中，看上去现实，细看又很荒诞，这是更有想象力的。”
矛盾构成的对话
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▲ 索尔·勒维特《横向发展6号》，1991年，© 2016 The LeWitt Estate / Artists Rights Society (ARS), New York
“观念艺术在于吸引观众的理性而不是他们的眼球或者情绪。三维物体的物质特征与它的非感情目的相矛盾，颜色、表面、肌理和形状只会强化作品的形体特征。任何吸引观众注意力，使观众感兴趣的形体特征都是理解想法的障碍。”索尔·勒维特的这段话被策展方放置于展厅入口，作为他艺术观点的一部分阐释。
▲ 索尔·勒维特《横向发展6号》，1991年，© 2016 The LeWitt Estate / Artists Rights Society (ARS), New York
我不靠知识来创作，我靠体验来创作。体验历史，体验现实在心理上的种种感应，艺术首先是体验式的。
——张晓刚
两种艺术观点的对撞表现在作品的强烈反差。相比于张晓刚所提供的隐喻性的内在心理空间，索尔·勒维特则将物理空间提炼为观念化的抽象空间。《墙画991》是索尔·勒维特创作的重要代表。展厅的一面墙上，有多个30厘米见方的格子，格子中是直线、曲线与波浪线。在小格子中，这些线条以各种方式组合，而在一整堵墙上，小格子又按照艺术家身前制定的规则组合。在另一件《墙画1097》中，钉子和白线成为作品主体。艺术家将50枚钉子钉在墙上，位置随机，并用线将它们连接在一起。
▲ 索尔·勒维特《墙画1097号》（局部图），2003年，© 2016 The LeWitt Estate / Artists Rights Society (ARS), New York
对索尔·勒维特而言，线条与格子就如同音符，而到现场将这些元素进行组合、重现的人则是作曲家。在组合上，艺术家也有一定的规则，但也有一定的变化空间，这就为作品每一次重现留下了随机性。
▲ 佩斯北京“索尔·勒维特与张晓刚”双个展展览现场，摄影：大布影像
同样形成冲撞的还有两位艺术家所处的历史语境与文化背景。对于活跃于1960-1980年代的索尔·勒维特而言，他所面临的最大问题或许是：什么是艺术？当架上绘画似乎是走到尽头的时候，艺术还能往何处去？当年，这位活跃在艺术权力中心的纽约艺术家给出了自己的答案。
现在，当抽象与具象、形式与观念之间的对峙都不再成为问题。可新问题接踵而至：在去中心化的世界格局下，中国所面临的境遇极具特殊性。这些变化一直与艺术家个人的生活经验紧密勾连。对此，张晓刚持续不断地做出回应。（撰文／Cynthia）
*除特殊注明外，本文图片来自佩斯北京
