北京。“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”再次将中国当代艺术中的“展览问题”凸显了出来，包含了当代艺术展的目的、组织、条件和面对的挑战。本次展览中所选取的12个展览或在自身的选题、选址，或在关注的对象，或在展览的过程等方面都与“展览问题”发生内在关联。上个世纪90年代的某个“瞬间”，艺术家、策展人自觉或不自觉地将展览的空间作为实验对象，似乎预示着下一个世纪的全面转型，更给今天的当代艺术留下了一份历史记忆。

▲ 展览现场

▲ 巫鸿在展览现场

“展览问题”与中国当代艺术

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“展览问题”与当代艺术在中国的功能、意义以及与社会的关系等基本问题密切相关。21世纪以来，中国当代艺术活动获得了某种“正常化”，似乎已不成为问题的“展览问题”，却以更为隐秘的方式继续塑造着当代艺术自身的体性。从这个意义上来说，每一次重回历史现场，也就是我们对当下状况的一次审视。

▲ 展览“对伤害的迷恋”（2000）艺术家作品方案草图

▲ 展览“后感性”（1999）中艺术家作品方案

▲ 展览“超市”（1999年）的文献资料

“十二个”与“一个”

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“关于展览的展览”中，12个展览具有共同特点：他们都是独立性质的项目，由独立策展人和实验艺术家策划，而非政府、商业或外交机构组织的活动；这些展览规模虽大小有别，但都是群展；它们都带有“自我反思”的性质，从各自的角度思考了如何在中国展示实验艺术的问题。同时，“空间”、“空间形式”、“展场”的问题似乎不约而同地呈现。

这些或短期呈现，或被取缔的展览有的自觉地将展场拓展到非艺术空间，有的通过展场选址与历史记忆或极速变化的社会现实对话，有的强烈地表现出“个人”在物化空间中主体感知和认知的变化，以及艺术家对它的重构。

▲ “首届当代艺术学术邀请展96-97”中部分参展艺术家与策展人黄专合影（左起第14位是黄专），前景是隋建国的作品《殛——欢乐英雄》

“首届当代艺术学术邀请展96-97”在开幕前一天被迫取消。展览策划人黄专原希望借此为中国当代艺术创造一种运作体系或机制。

▲ “野生”展览中，张洹的行为作品《为鱼塘增高水位》（1997）

“野生1997年惊蛰始”是北京、上海、广州、成都等地的27位艺术家举行的非展览空间、非展览形式的实验艺术活动。该展览由现代艺术中心主办，从1997年惊蛰日开始，持续了1年时间。

▲ 1998年1月，展望在“生存痕迹”展上的装置与行为作品《新艺术速成车间》

“生存痕迹：’98中国当代艺术内部观摩展”由冯博一和蔡青策划。展览以一个“内部”实验艺术展览和活动的方式叙述自身。它借此规避公开展览中所需的一些审查，但并不意味着没有自我审查的存在。基本的社会和政治禁忌仍然内在地被作为艺术展示的底线。

“偏执／Corruptionists”由徐若涛、徐一晖策划，策展人给展览起了中英文两个标题。中文标题“偏执”，表达出策展人的一个核心理念：所有参展的独立艺术家都执着于各自不同的理念，而不必形成共识或产生共生关系。英文标题“Corruptionists”则源于策展人与艺术评论家黄笃之间的对话。黄笃认为亚洲文化是“腐败文化”。徐一晖认为“腐败”这次词很有意味，便造出“Corruptionists”这个词来指称他自己和展览中的其他艺术家。

▲ “后感性：异形与妄想”展上王卫的摄影装置《水下·三十分之一秒》（1999）

“后感性：异形与妄想”由吴美纯和邱志杰策划。“后感性”曾是1999年中国最受争议的一个实验艺术展览，它将“闭门展示”的观念推向了新的高度。展览在16个宽敞的地下室同时呈现了22位艺术家的作品。

▲ 1999年4月10日“超市”展开幕的第一天，一位观众正拿起朱昱作品《全部知识学的基础》——一瓶死人脑汁做成的浆糊

“超市”展由徐震、杨振中和飞苹果策划。“超市”是20世纪末在中国举办的最具创新性的实验艺术展之一。它关注当代人、艺术与极速商业化的当代社会之间的冲突。它的选址，组织方式都与商业化社会密切相关，短暂的展期又似乎预示了当代艺术在下一个世纪某些样态。

▲ “从中国出发”新艺术展，由张朝晖策划，展期原定1999年4月24日至5月4日，4月22日被取消

▲ 邱志杰的录像装置《极乐世界：来自西方的装饰》（1999）是“当代中国建筑艺术展览”展刚开始唯一一件通过审查的作品。“当代中国建筑艺术展览：探索性作品”，展期原定1999年6月20日，6月19日被取消，展览由王明贤策划。

▲ 2000年2月17日，在“艺术大餐”展上孙原、彭禹的装置作品《追杀灵魂》。这件装置用聚光灯透过一大块放大镜照射到一条冰冻的猎犬身上。

▲ 梁玥的多媒体装置作品《觉得幸福》在上海月星家居广场的“家？当代艺术提案”（由吴美纯、邱志杰策划）的展览现场

▲ 孙原、彭禹的行为作品《连体婴儿》在“对伤害的迷恋”（由栗宪庭策划）的展览现场

▲ 部分艺术家和策展人、主办人在“是我”展览取消后合影（于1998年11月21日拍摄，第2排左起第6位：冷林；第2排左起第5位：郭世锐）

“是我——九十年代艺术发展的一个侧面”，展期原定1998年11月21日至24日，而展览在开幕前一天“因故取消”，展览由冷林策划。

▲ 吴文光，《日记：1998年11月21日，雪》，录像纪录片，静帧

这个也曾“因故改期”的群展，在2000年由巫鸿策划，以纪录片放映结合部分展品呈现的方式在芝加哥大学斯马特美术馆（Smart Museum of Art, University of Chicago）重新展出。此次在OCAT研究中心，它以地下小展厅播放纪录片的方式展现。当年它与正在进行的当代艺术的“对话”性质和回应性的形式感，在今天更多地转换为一份历史档案的温厚与庄严。它们等待人们步入地下展厅，步步走入历史，通过当事人的回忆再次去回忆、解读。

“邀请函”：给正在发生的当代艺术一个维度

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▲ 上世纪90年代实验性艺术展览请柬

▲ 展览现场主路正中竖立着的“纪念碑”，上面贴有上个世纪90年代各种当代艺术展的邀请函

巫鸿认为，在OCAT研究中心呈现《关于展览的展览》，不是一个孤立的展览项目，而是希望开启持续的思考和行动。它的目的在于召唤更多当代艺术的资料搜集、整理，并进行相关讨论和研究。从某种意义上说，它就是我们对“当代艺术如何成史”这一问题的一种回应。

▲ 宋冬的作品《父子.太庙》后来出现在2000年由巫鸿在芝加哥大学斯马特美术馆策划的展览“取缔：展览中国实验艺术”中

12个展览尽管都以手稿，照片，出版物，录影等文献方式呈现，但展场的规划仍可使观众对它们当时的规模、样态，以及发生的时间顺序有所体会。一进门，主路正中立着一张长方形、贴满各色设计纸张，而仍透着光亮的“纪念碑”——它上面贴的是上个世纪90年代各种当代艺术展的邀请函。今天，这些当时的邀请函集成了一块“纪念碑”，同时又成为一份面向历史的“邀请函”。它邀请人们重新进入历史，从中牵引出更多当时的人事，更多对当下的宽容或质疑。当人们步离展场，身影难免也反射在这透明的纪念碑上。（撰文／张军）