广州。1991年，广东艺术家陈劭雄与林一林在广州美术学院、中山大学校区和广州市内数个他们认为“十分重要”的机构内骑车穿行，偷偷张贴他们自行打印的数十份展览海报。

▲ “大尾象”成员在梁钜辉工作室合影，（左起）陈劭雄、林一林、徐坦、梁钜辉（图片由梁钜辉纪念室及余国庆惠允）

这个即将举办的展览选址广州第一工人文化宫，是梁钜辉、陈劭雄、林一林组成的大尾象工作组的第一回展。小组的另一位主要成员徐坦于1993年正式加入，这几年当中大尾象自我组织的展览上参展的艺术家时有增加，其中包括胡志颖以及后来“阳江组”的主要成员郑国谷。他们和当时其他艺术家一起聚集在友人家中或当时在广州出现不久的酒吧等地讨论各种与艺术相关的话题：杜尚和博伊斯，中国的政治波普和“泼皮美学”……不过这些讨论始终没有为大尾象定下一个统一的方针或纲领。颇具“地下”色彩的展览和开放性的对话多少为这个小组蒙上了一些神秘的色彩。

▲ “三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”展览现场（图片由广东时代美术馆提供）

6月12日，广东时代美术馆推出的展览“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”首次对大尾象工作组的主要作品、展览活动与文献进行回顾。这次展览是策展人侯瀚如发起的“三角洲行动”项目的第一场展览。在侯瀚如看来，即使在今天看来，大尾象的创作和思考仍然具有巨大的活力和能量。

迸发于体制和大命题之外的声音

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1980年代末至1990年代，邓小平南巡谈话之后的中国经济和社会发生急剧变化。疾速的城市化进程已经开始，消费文化逐渐成为主流。1989年以后，当代艺术领域也经历着变化。尽管保持着对全国美展等体制和主流艺术创作的抵制，’85新潮一批艺术家对哲学、政治、意识形态等大命题的追寻在1980年代后期已然转向。

包括北京地区的“新刻度小组”、武汉的“新历史小组”等都是这一时期当代艺术实践的突出案例。凯伦·史密斯（Karen Smith）在2015年刊登于《艺术界》上的文章《意识形态的反射》中，曾写道：“从当代中国艺术愈发国际化、有时甚至出人意料的安全风格回溯1990年代的创作，会发现当时的艺术家经常发出新鲜、勇敢甚至尖锐的声音。”

▲ 1991年，“新刻度小组”参加日本福冈“非常口”展览，王鲁炎与技术人员在电脑上制作作品《解析1》，图片来源：UCCA

亦如同1990年代在中国各地发生的当代艺术实验团体一样，成立于1990年年底的大尾象工作组作为团体活动的时间并不太长。其成员在创作上的勇敢和能量与当时中国其他地区试图在官方体制之外建立新机制的艺术家与团体一样强烈。但这个创立于广州，又与这一地区社会变化密切相关的小组似乎又是一个特例。

▲ 亚洲艺术文献库（AAA）摄制的纪录片《萨特与邓丽君》，静帧，2010年

在由亚洲艺术文献库（AAA）摄制的纪录片《萨特与邓丽君》中可见，1980年代至1990年代初，相对开放的广州及周边地区一方面受到港澳流行文化的影响，另一方面也大量接受通过译著等出版物涌入的西方文化。大尾象工作组中的陈劭雄、梁钜辉、林一林正是在那段时间大学毕业，他们曾是1986年成立于广州的“南方艺术家沙龙”的成员。

▲ 亚洲艺术文献库（AAA）摄制的纪录片《萨特与邓丽君》，静帧，2010年

按照林一林的说法，他们对1980年代的当代艺术有所了解，但又与之有适当的距离，“参与了一点1980年代的讨论，但又并非完全参与进去”。1990年代初的大尾象工作组作为一个整体，同时又更尊重成员本身的差异。 “一小时，没空间，五回展”的另一位策展人蔡影茜在《艺术新闻》的采访中提到，大尾象成员之间的关系透明平等，他们也会在创作中相互协助。但是，大尾象却又从来不制定统一的“纲领”，陈劭雄在1993年由林一林整理的《早期“大尾象”——内部对谈》中就曾这样评价：“它具有凝聚力，但又没有核心。”

▲ 亚洲艺术文献库（AAA）摄制的纪录片《萨特与邓丽君》，静帧，2010年

另一方面，这一团体所关注的问题和创作方式也颇独特。侯瀚如指出，与一些前卫艺术对大命题的关注不同，大尾象工作组并不拘泥于意识形态问题，其成员不以道德标准做出评判，而以十分个人化的方式介入到大众文化之中。这一点也是大尾象工作组民主化模式的一种体现。

进入日常生活的“一小时”和“五回展”

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在本次展览中，广东时代美术馆的电梯里呈现了艺术家梁钜辉的作品《游戏一小时》。20年前，梁钜辉在广州天河区一幢在建高楼的工地电梯上完成了这件行为作品。展览名称“三角洲行动之大尾象：一小时、没空间、五回展”中的“一小时”便得自这件作品。而“五回展”指的是1991年至1996年5场自发举办的展览。

▲ “大尾象，联合艺术展”开幕留影，（左起）胡志颖、林一林、梁钜辉、陈劭雄、徐坦（图片由梁钜辉纪念室及余国庆惠允）

在1991年至1996年的5年里，大尾象持续地在文化宫、地下室、酒吧等各种场地举办展览，有时展期只有短短数日，这种办展方式被策展人侯瀚如形象地称为“打游击”。发生于公共空间，并与当时的珠三角地区的经济和社会环境紧密相连，是大尾象的特点。90年代末曾到访广州并与大尾象成员见面的招颖思（Melissa Chiu）认为，与当时中国其他地区的当代艺术相比，“在将轻松的调侃与严肃的社会问题相结合方面，大尾象却是独一无二的”（《亚太艺术》，1999年，第24期）。

▲ 徐坦《新思想》（图片由梁钜辉纪念室及余国庆惠允）

徐坦则提到，1989年后，与不少北京、上海地区的艺术家不同，大尾象则更关心政治叙事的转型，转向“一种所谓后现代日常生活情景”，即更强调社会性、生活经验的表达。在时代美术馆这次展览中，徐坦其中一件参展作品《三育路14号的改建与加建》创作于1994年，是对广州三育路14号一处老房的改建方案，作品涉及历史建筑在市场经济中面临的种种问题。《匀速、变速之一》（1992年）、《中国制造1990s》（1998年）等作品也是艺术家对当时社会空间的变化迅速而敏锐的反映。

▲ 将世界各城市的景观重新拼贴的《街景》

这次展出陈劭雄90年代的《街景》系列取材于当时南方的城市景观。陈劭雄的《街景II》以《街景I》中14幅在街头拍摄的照片为基础，在同样的地点重新拍摄。如同展览中过半的展品一样，《街景II》甚至不为艺术圈所熟知。陈劭雄曾表示：“我现在所有的创作，不管从语言到观念，从态度到媒介的运用都是从1990年代的创作中所埋下的种子里生长出来的。”

▲林一林在展览现场重现了1998年在瑞士伯尔尼美术馆上的方案《XX亿零一个III》（图片由广东时代美术馆提供）

陈劭雄提到的延续性也可见于其他成员后来的创作之中。从1991年大尾象第一回展中的“理想住宅标准系列”开始，林一林的创作在很长一段时间都与居住环境有关。后来的《安全渡过林和路》（1995年）、《沙丘》（1997年）等作品都以建筑用砖作为材料。

▲ “大尾象”成员在林一林《安全渡过林和路》实施现场，（左起）梁钜辉、徐坦、陈劭雄、林一林，（图片由林一林惠允）

林一林提到，在欧洲的驻地项目改变了他对材料的思考，转而更注重观念的表达。但是无论是在旧金山，还是在古巴，大尾象时期之后的林一林都将城市本身的特征和人文氛围纳入到其装置和行为创作之中。“临时性”正是大尾象创作的一个重要特征，蔡影茜认为，他们的独特性在于，实验与展示的环境是二合为一的。

专访策展人侯瀚如与蔡影茜

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▲ 左起：“三角洲行动之大尾象”一小时，没空间，五回展策展人蔡影茜、侯瀚如

Q：“三角洲行动”这个项目从何而来？

侯：这个想法其实日子都挺长了。因为，我一直觉得讲中国的问题，或者中国艺术的问题一定要用一种非中国的方式去想。第一，艺术家永远是一个个人，他不可以代表国家、地区。我一直看中国艺术或者全世界的艺术都是以这种眼光来看。其实特是在近年来，有很多越来越民族主义的情绪，将中国看成很本质主义的实体，其实，中国是一个文化很丰富，地区很多、很复杂的地方。所以它是很分散也很多元的文化。特别是与世界发生关系的方式，很多地方都很不同。那么三角洲一直是中国与世界发生联系的最前卫的地方。这里既保留了最多的传统文化的因素，也是最开放的地方——因为山高皇帝远。所以每一次有大的事件发生的时候，它（三角洲）一定会有个距离。同时这里也是中国现代化实验的一个地方。一直从满清开始到如今，这里一直是实验的基地。

▲ “没有空间”展览邀请函（文献资料由侯瀚如惠允）

Q：为什么选择大尾象展览作为“三角洲行动”的开始？

侯：其实珠三角有很多历史传统。早期岭南派，甚至更早，在清朝的时候，比如苏仁山啊，居廉居巢啊，一直到岭南派，一直是很有特色的。这些是比较传统艺术的范畴。文革时期，广州也出现了林墉等的“四大天王”。他们在当时的局限（条件下）做一些创新。其实一直有这样的传统，其实广东相对而言是比较宽松，或者说实验性的地方，与这个气氛是有关系的。85年之后的南方艺术沙龙相对而言规模比较小，活动的持续时间较短的。到了1989年后出现的大尾象，其实是一个真正比较成体系的组合。大尾象是真正进入到城市空间，用一种很独立，很个人化，很实验性的方式进入城市空间，与周围环境发生直接关系。他们与大众文化的联络也是很密切的，他们与日常生活、大众文化以及对一些所谓非正统的东西的兴趣对后来艺术家，比如郑国谷和曹斐等有影响。

▲ “可能性”展览中郑国谷的参展作品《我的新娘》（图片由侯瀚如惠允）

Q：这个展览之后，还有什么对“三角洲行动”的进一步想法？

侯：其实是会有的，比如陈侗和博尔赫斯书店、世界书店、阳江组、曹斐，一直到更新的一代。都会考虑如何延续这个计划，也会包括一些很草根的，港澳的艺术家，比如曾灶财（九龙皇帝）的展览也有计划做。因为其实珠三角一直是全球化、地域化谈判的结果，省港澳的文化一直是很自成体系的、国际性、很开放的文化，同时又是很深刻扎根于传统的一些文化活点。从乡村文化，迷信，看风水和民间节日等都保存得很完整——广东人可能是最迷信的，另一方面也可能是文化上最混杂的地区。所有这些特色形成了中国与世界发生关系的一个很关键的现象。

Q：大尾象既有对国际艺术的关注，也有对“国际标准”的一个独立思考。在展览的策划和呈现上，有没有对他们的这些特质有所反映？

蔡：展览里面其实在作品选择上有一些标准，首先是希望媒介上更多样。当然给他们本来就不是只限制在一种媒介上工作的艺术家，但我们希望在选择每一位艺术家作品的时候能够尽量选择不同类型的，行为的或者装置，还有一些影像的方式为主的作品。另外我们希望能够选择一些能够反映到90年代广州这个独特的城市。当时广州，或者说珠三角，作为所谓经济开放的前沿，它与外来的文化，主要的是以日常生活的方式影响到艺术家。这种日常生活的主题在大尾象艺术家作品里面是非常突出的。这个反而是非常重要的考虑点。

▲ 梁钜辉《骷髅头上的鲜花》（图片由梁钜辉纪念室及余国庆惠允）

布展上面我们尽量让它有一种野生的感觉，所以空间也会变化非常的大。它不会非常规整。还有就是展品在空间中的规划并不是时间或者线性的，而是说在作品视觉和主题上会有一些关系，在不同的区域上有不同的重点。所以是混乱和有序结合吧。

Q：展览介绍里也提到，大尾象及广东的当代艺术家似乎有种“野性”，你是怎么看待这种“野”的？

蔡：其实我现在重新看大尾象早期的讨论，他们的“野”倒不一定是一种刻意为之的状态。首先90年代其实全中国的情况都是一样的，他们的展览要在一些临时租用的空间和公共空间里进行。一方面是因为确实没有机构能够让艺术家公开组织这样的展览。另外一个原因，艺术家本来就在这样的城市里面工作和成长，他们选择一些比如说酒吧作为展示的空间也是非常自然的，因为他们就是在那里聚会的。而且在那个时候，整个中国当代艺术的机制都没有建立，他们大部分也没有工作室。他们的创作大部分就是在展示的现场发生的。

▲ 伯尔尼美术馆“大尾象”展览现场（图片由林一林惠允）

所以这种“野”并不见得是完全是他们就是为了野。而是他们要构建自己的合法性。他们1998年在瑞士伯尔尼做过一个等于他们唯一一个在机构当中的完整回顾展。在这样的展示空间中，他们选择的策略也是非常有意思的，他们很多作品是根据空间来做的一次“site-specific”的创作。对于大尾象来说，我反而觉得他们的独特性在于他们实验和展示的环境是二合为一的。他们是最早对时间性、场地限定等这些问题有清楚认识的艺术家质疑，如果放在90年代的中国来说，比如陈劭雄讨论时间的概念和空间的特定性（site-specificity），林一林讨论行为当中身体与材料的关系，这些讨论是非常先进。所以这种野并不是不能用我们今天的当代艺术的类别或者话语来描述。（采访、撰文/黄婷怡）

“三角洲行动之大尾象”一小时，没空间，五回展广东时代美术馆| 6月14日-10月7日