▲ 罗伯特·劳森伯格在创作中
在此背景之下，本次展览的标题“劳森伯格在中国”也揭示了多种含义：对30多年前劳森伯格中国之行的回顾、劳森伯格在中国所获得的灵感的展示，以及30年后将劳森伯格重新“带回”中国的意义。尤其值得注意的是，在北京展览开幕之后，伦敦泰特现代艺术馆、纽约现代艺术博物馆还将先后举办劳森伯格的大型回顾展，正如罗伯特·劳森伯格基金会的CEO克里斯蒂·马克莱（Christy Maclear）所言，本次展览“开启了新一轮全球范围内对劳森伯格的重新认识。”
▲ “罗伯特·劳森伯格在中国”展览现场
本次展览由古根海姆博物馆高级策展人苏珊·戴维森（Susan Davidson）与罗伯特·劳森伯格基金会高级策展人大卫·怀特（David White）联合策划，虽然并非一次全面的回顾展，但占据了尤伦斯当代艺术中心绝大部分展览那空间的《四分之一英里画作》全面回顾了劳森伯格一生的创作。这件作品由190个部分组成，长度近四分之一英里，创作跨度达17年。在展厅中，观众从第一块创作于1981年的画板开始，沿着线性的观展路线便可以看到劳森伯格在不同阶段所热衷的材料和表现手段：溶解转印、现成品、拼贴和丝网印刷。这件作品内容和形式之丰富，已经突破了绘画和雕塑、装置之间的界限。劳森伯格本人曾表示，“（这件作品）就像是一本日记，一个已经存在的事物的附属品，所以这件特殊作品的展示形式也就像是将无关联的事物置于关联中。”事实上，打破不同艺术流派、不同创作媒介之间的壁垒一直是劳森伯格的追求，如克里斯蒂·马克莱所说：“这件作品向我们展示了艺术是什么以及艺术可以是什么。”
▲ 罗伯特·劳森伯格，《四分之一英里画作》局部
早在1954年，劳森伯格的第一批“混合体”作品问世打破了抽象表现主义一家独大的局面之时，有评论家称其为“美国艺术的顽童”。就在1953年，他擦掉了德·库宁画作的一部分并重新裱入画框中，此举被认为是对父辈理念的颠覆。力图将艺术重新纳入日常生活的考量体系中的劳森伯格在对现成品的看法上与杜尚有不谋而合之处；在波普艺术方兴未艾之时，劳森伯格的拼贴与丝网画也被视为十分先锋的作品；而在60年代末科技浪潮兴起之际，劳森伯格亦发起了艺术与科技相结合的实验。作为现代艺术史上诸多重要事件与时期的参与者、探索者，劳森伯格的意义不言而喻。
▲ 罗伯特·劳森伯格，《四分之一英里画作》第1联，1981-1998年
不过，在1982年劳森伯格来到中国之时，这里对他还几乎一无所知。在这个夏天，劳森伯格于安徽泾县宣纸厂进行了一系列实验，并创作了《七个字》等作品。在本次展览的尾声部分，观众所看到的《〈中国夏宫〉研究》系列作品就创作于此时。在劳森伯格的镜头下，80年代的中国以凉席上的蒲扇、街头售卖的紫砂壶、长城上的一轮弯月呈现出既日常又陌生的细节。这也是劳森伯格一生中唯一一件纯粹以摄影为媒介的作品。
▲ 罗伯特·劳森伯格，《〈中国夏宫〉研究》系列，1983年
此次中国之行使一直主张“艺术即交流”的劳森伯格萌生了建立“劳森伯格海外文化交流组织”（ROCI）的想法，旨在与全球范围内通过创作进行不同文化间的对话。三年后，劳森伯格以ROCI的名义在中国举办了两场展览，其中在北京中国美术馆的个展吸引了超过30万观众。在此之前，’85新潮美术运动刚刚兴起，劳森伯格的作品以强势、鲜明的姿态和理念对对当时中国年轻的创作者产生了深远影响，直到今天，那场展览都是中国当代艺术史的亲历者们在口述历史时不可绕过的内容。不过，那场展览在当时的主流媒体却鲜有报道，以至于今天，尤伦斯当代艺术中心的展览对普通观众来说仍十分新鲜，大众对当代艺术的认知仍十分有限。而当年“启蒙”了艺术青年们的劳森伯格是否能启发当今的观众体会到艺术与生活的无界，也许是本次展览最重要的意义。
专访策展人苏珊·戴维森
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苏珊·戴维森
Susan Davidson
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Q: 本次展览期望观众以怎样的方式了解劳森伯格？
A：本次展览规模很庞大，但筹备起来也很快。劳森伯格是一位极富创造性的艺术家，他的作品有丰富的内涵，同时又很好进入。正如他本人所说的那样，他的作品是对观众发出的邀请。劳森伯格希望他的作品能与观众产生直接关联，甚至直到观众走出展厅都能一直被“看到”——日常生活就像美术馆里的作品一样精彩。
▲ 罗伯特·劳森伯格，《四分之一英里画作》第130-134联，1981-98年
Q：在《四分之一英里绘画》所展现的异常丰富的内容中，是否存在某种秩序？
A：这件长度接近四分之一英里的作品也是我所知道的最长的画作，它具有时间和和空间上的双重连续性，而观看它的线索就是随着劳森伯格创作出来的无数图像，从其所使用的多种材料和丰富的手段中去体会他所主张的“艺术创作无边界”。图像始终是贯穿劳森伯格一生创作的重要因素。
Q：劳森伯格曾表示“美国绘画与禅宗有很多相似之处”。除此之外，你认为中国文化对劳森伯格还有哪些影响呢?能否以《四分之一英里绘画》为例说明呢？
A：《四分之一英里》在某种程度上说，灵感就来源自劳森伯格于1982年那次意义深远的中国之行。在参观了当时出土不久的兵马俑后，他就创作了《四分之一英里》中《鲍勃的军队》（Bob’s Army）这部分，使用线描结合杂志图片拼贴的方式表现了自己的家人、朋友和工作室的助手。而另外，在《四分之一英里》的最后，我们也能看到他再次使用了1982年于中国拍摄的照片。
Q：除此之外，你认为这件作品在形制上是否有与中国绘画相似之处？比如类似“散点透视”的呈现方式。
A：你是第一个提出这种假说的人，但我认为这个想法非常具有启发性。也许存在这种可能。这件作品确实有几个段落非常脱颖而出，如玻璃金字塔下罩着一个世界地图、褶皱的衬衫像云朵一样漂浮在展板上等部分，与劳森伯格之前的创作手法都不同。
Q：劳森伯格对不同材料的灵活使用是其作品在视觉上最具辨识度的特征。能否认为他对不同材料是一视同仁的？
A：确实。劳森伯格认为材料有他们自己的生命，在他非常规的创作方式中，他既尊重材料本身的特点，又不断探索它们的可能性。我不认为还有其他同时代的艺术家曾做到像劳森伯格这样充分使用纸板、织物等如此平凡的材料激发美学上的张力。
Q：在20世纪80年代，中国对世界来说仍充满未知，你认为《<中国夏宫>研究》体现了劳森伯格一种怎样的观看和对中国的理解呢？
A：摄影一直是贯穿了劳森伯格从早期至晚期创作的关键元素。他的眼光非常独到，以至于那些从大街上捕捉到的稀松平常的事物并置在一起总能产生一种神秘的气质。他在中国所拍摄的这些照片就像一部旅行日志，只不过都它们都是劳森伯格式的。乍看之下，这些图像会让观众感到熟悉，而随即又可能会给他们带来困惑与思考。
▲ 罗伯特·劳森伯格在1982年夏季第一次造访中国期间拍摄的成千上万的照片成为了他其后创作的《〈中国夏宫〉研究》的重要素材
Q：在网络使得艺术愈发非物质化的当下，你觉得重新解读劳森伯格有哪些意义？
A：当下生活中大量的图像和材料带来了我们传递信息方式的发展和变化。而劳森伯格一直是一个与材料保持亲密接触的人，他热爱那些材料所表现出的物理特征，也许这就是他能给我们的启示。
Q：你对本次展览观众的反应有何预期？
A：我们不预设任何可能，只希望观众去享受观展的过程，去感受他们的感受，发表不同的反馈。这也是劳森伯格的一贯态度：不赞成艺术被定义为常人不可及的精英活动，也不设任何藩篱。（采访、撰文/朱文琪）
劳森伯格在中国
尤伦斯当代艺术中心 | 6月11日至8月21日
本文图片由尤伦斯当代艺术中心提供，展览现场摄影：李森
